Suite à mon précédent article, un ami m’a fait passer un ouvrage de Louis Schneider publié en 1923 intitulé "Les maitres de l’opérette Française - Offenbach" dont ce passage que je vous livre ci-dessous et qui fait penser que déjà à cette époque on avait perçu un début de changement du genre ...

L’opérette c’est, musicalement, de la fantaisie, de l’esprit, de la parodie qui n’exclut nullement le charme ni le sentiment ; c’est de la musique sautillante, frétillante, ce sont des refrains ; ce sont des flonflons, mais ce doit toujours être de la musique de réelle valeur.

Elle n’est pas, comme certains l’ont voulu dire, une jeune personne négligée, débraillée ; sinon, elle mériterait d’être classée à un rang inférieur. Elle a une valeur et une existence propres que nous allons essayer de définir.

Il semble hélas ! que de toutes ses qualités, et tous ses caractères, nous devrions parler à l’imparfait ; car elle est défunte, l’opérette vraiment gaie, l’opérette dont la drôlerie exaspérée cascadait, blaguait implacablement tout et tous, narguait les dieux, faisait des pieds de nez aux héros, tournait en ridicule les rois, caricaturait les ministres et n’épargnait ni les déesses, ni les reines, ni les grandes-duchesses.

Ah !, qu’elle était délicieuse quand elle lançait son , « Evohé ! », quand elle nous chantait les aventures d’un Petit Faust, d’une Belle Hélène, d’un Duc d’en-face, d’une Périchole ! Qu’elle était jolie, cette fille d’Offenbach et d’Hervé, quand elle laissait tout voir et deviner le reste ! Combien elle était originale, folle, quand elle montrait des brigands qui ne faisaient pas peur et des gendarmes qui étaient toujours en retard !

Ce qu’elle présentait de curieux, d’insaisissable, c’est que c’était un rien, et en même temps un mélange très complique : c’était quelque chose de léger, de très léger, qui provoquait le rire pendant de longues minutes, niais qui pouvait aussi faire venir les larmes pendant de courts instants, car elle savait qu’il ne faut pas pleurer longtemps.

En vérité, c’était une irrégulière qui plaisait par son incessante bonne humeur, mais qui se laissait aller aussi à des moments de mélancolie, pendant lesquels elle était aussi sincère que quand elle riait.

Cette enfant terrible s’habillait d’un livret court-vêtu et il lui fallait de la musique avec des dessous aussi ouvragés, aussi fanfreluches que ceux d’une grande dame. Son allure irrévérencieuse lui permettait de se déguiser en déesse de l’Olympe et de jeter au loin la tunique grecque pour danser le cancan.

Il lui plaisait de boire un peu plus qu’il ne fallait ; elle était la Périchole qui s’apercevait qu’elle était un peu grise, mais il fallait pas qu’on l’dise ; ou bien alors chez l’Amiral suisse, elle buvait, elle buvait tandis que " tout tourne et tout danse". Ah ! la curieuse et déconcertante personne que l’opérette ! La fantaisie était sa méthode, l’imprévu lui servait de guide ; elle mettait son chapeau sur l’oreille et elle s’en allait à l’aventure, le nez au vent, le gosier plein de chansons.

Mais ne nous y trompons pas : elle n’aimait pas les histoires enchevêtrées, l’opérette ; elle ne s’y retrouvait pas, et elle ne pouvait pas les suivre. Quand elle apercevait des gens qui se cachaient dans les placards ou des personnalirés qui se substituaient les unes aux autres, elle perdait le fil de son inspiration.

Songez que trois coups de cymbales lui suffisaient alors pour réveiller un confident qui somnolait ou pour dessiner un gâteux ; songez qu’avec trois mesures chantantes, puis deux mesures de polka, elle campait un personnage qui se moquait de la situation la plus grave ! Quoi d’étonnant à ce que, maniant un langage si clair, si compréhensible, elle répugnât aux situations compliquées ! Ce qu’il lui fallait, c’étaient des caractères ou des sentiments à peindre ; et les auteurs qui depuis longtemps l’ont détournée de sa destination primitive lui ont fait parler un langage moins à sa portée, un charabia musical dans lequel elle s’est empêtrée. Ou bien, si on a craint ses folies, ses calembredaines, sa finesse, le vertige de ses coqs-à-l’âne, elle s’est engoncée dans le costume de l’opéra-comique, une espèce de défroque du grand opéra, avec des entre-deux de dialogues et d’airs gais qui lui donnent l’allure d’une petite dame de province récemment débarquée à Paris.

Car l’opérette n’est pas seulement un genre français, c’est un produit de Paris, fait de « blague » et de gouaillerie, qui montre les dents et qui se gausse sans rime ni raison.

Il faut que le rire lui fuse par tous les pores, par le sujet comme par la façon dont elle est traitée musicalement. C’est une parente de l’opéra-bouffe italien, par la cascade qu’elle apporte dans le domaine des sons ; mais elle est française par son air dégagé, par une envie de parodier qui lui prend au moment le plus inattendu.

Elle accorde une influence prépondérante au dialogue parlé, alors que dans l’opéra-bouffe italien le récit n’est jamais destiné à faire éclore le rire comme les spirituelles inepties, devenues proverbes, dont sont émaillés nos livrets.

Voulez-vous des exemples ? En voici qui sont cueillis au hasard, à droite ou à gauche : « Il y a des gens qui se disent Espagnols et qui ne sont pas du tout Espagnols », des Brigands ; « Il grandira, car il est Espagnol », de la Périchole ; le mot de Fritz, de la Grande-Duchesse : « Tout ça c’est des histoires de femmes » ; le militaire du Petit Faust qui, après avoir embrassé toute sa famille, c embrasse sa carrière », et le c Pas de femmes ! », du Petit Duc ; autant de locutions — j’en passe et des meilleures — émigrées de l’opérette dans la conversation courante.

Quand on entend une opérette que nous appellerons classique, on est tout surpris de retrouver ces phrases typiques ; on les salue au passage comme de vieilles connaissances, avec le même plaisir qu’on retrouve un vers de Corneille ou de Racine, une expression de Molière, devenus formules.

L’opérette vit aussi de la caricature et de l’anachronisme qui sont des déformations au même titre que la parodie. Mais autant la caricature peut être plaisante, autant la charge peut déployer de verve, autant l’anachronisme est lassant par l’abus qu’on en a fait, panda gaîté facile et superficielle, en un mot, parce qu’il n’est qu’un procédé.

Aussi, l’opérette, qui, dès son jeune âge, était une petite personne intelligente et délurée, a vite compris qu’il lui fallait élargir son champ d’action : l’incohérence pure ou la fruste simplicité du vieux vaudeville à couplets ne pouvaient la mener bien loin.

Dès qu’elle grandit un peu, elle crut bon de s’orner d’une intrigue sentimentale qui devint une source d’abondante inspiration pour le compositeur, sans nuire à la conception grotesque de quelques personnages. Considérez certains rôles des pièces de Meilhac et Halévy, mises en musique par Offenbach : la Périchole, Fiorella, Geneviève de Brabant, ou Boulotte et Barbe-Bleue, sont des personnages presque sérieux d’opéra, autour desquels évoluent des figures grimaçantes et des charges. Et ainsi l’opérette fut à la fois une pièce burlesque, mais mélodique aussi, où la parodie et la fantaisie débridées avaient leur part sans bannir, bien au contraire, les scènes de sentiment.

De là ces partitions composées non pas seulement de refrains, (le rythmes sautillants et aisés, mais ces oeuvres de réels compositeurs avec des ouvertures qui comprenaient de vrais exposés de motifs, avec des préludes qui mettaient les spectateurs dans l’ambiance, qui créaient de l’unité. Ces oeuvres-là étaient de la musique digne de ce nom ; les ensembles, les chœurs n’étaient pas traités avec moins d’entrain ou de grâce suivant la situation ; mais ils montraient que dans l’art de disposer les voix ou l’orchestre, et, disons le nom vrai, dans la science polyphonique ou instrumentale, me musicien d’opérette ne le cédait en rien à ses collègues, auteurs d’opéras ou d’opéras-comiques.

Ce genre de musique répudie le "tout fait", ces partitions trompe-l’oeil, ou plutôt trompe-l’oreille, réunion hasardeuse de chansons, de valses et autres danses plus modernes qui ont l’air de laissés-pour-compte, mais qui n’ont ni saveur, ni originalité, et peuvent s’adapter à n’importe quelle oeuvre. Essayez, par contre, de transporter l’air mélancolique de
Géromé, de 0Eil crevé : a Ah ! fuyez de mon coeur », avec sa tyrolienne folle, dans une autre opérette ; essayez de transférer la barcarolle bouffe de l’île de Tulipatan : "Dans Venezia la Belle", à une autre opérette d’Offenbach ; vous verrez que ces pages sont rebelles à la transplantation : elles sont tellement à leur place qu’ailleurs elles seraient comme déracinées.

Mais aujourd’hui, le titre fallacieux d’opérette couvre toutes sortes de marchandises frelatées dont le public simpliste et bon enfant ne peut soupeser : la valeur, ni juger la qualité. Les coupables sont certains librettistes qui flattent les goûts les plus vils de la foule, et les compositeurs qui, tout au plus capables de produire de médiocres chansons de café-concert, sont tentés par le succès d’argent du théàtre et, se croient de taille à écrire une opérette. De complicité avec certains exploitants, ils cherchent à attacher à la création de leur soi-disant partition un ou deux artistes en renom, et leur pièce donne l’illusion d’une opérette, alors qu’elle n’en est que la caricature, la mauvaise contrefaçon.

L’opérette avec la miraculeuse famille de ses enfants qui s’appelaient le rire, le sourire, la farce, la gaîté, le bon goût et l’esprit. Oh ! je vais m’attirer, je le sais, une grêle de pierres lancées par les industriels dont les mains détiennent actuellement les usines de cette contrefaçon. Tant pis ! la ravissante petite défunte, si rieuse, si pimpante, que je pleure, c’est dans leur intérêt mieux entendu que je la pleure. Il faut qu’elle renaisse de ses cendres.

La question du livret est une des plus importantes dans la réussite d’une opérette. Combien nous avons vu souvent tomber des pièces musicales légères par la faute, par la seule faute du livret ! Il en est de même de certains vieux opéras-comiques. Pendant nos loisirs des vacances, il nous arriva de secouer la poussière de notre bibliothèque, et nous jouons au piano un de ces airs vétustes dont la grâce nous attendrit et la verve nous remplit de joie : « Mais c’est charmant, cette musique-là ! », disons-nous ; « si on la jouait demain, elle obtiendrait un succès considérable I » Et, par un scrupule de conscience, nous relisons le livret. Au bout de quelques pages, nous comprenons que la reprise de l’oeuvre est impossible parce que le livret est fané, éventé ; il est mort avant d’être né.

Le sort des pièces musicales gaies est intimement lié à ce redoutable aléa du livret. Il en est tout autrement d’un opéra ou d’un drame lyrique ; jamais
mauvais livret n’a pu leur causer préjudice.

S’il en était autrement, Robert-le-Diable, le Trouvère l’Africaine autrefois, l’Anneau du Niebelung plus près de nous, n’auraient jamais trouvé grâce devant les spectateurs.

Mais la musique les a sauvés. Or, on est injuste envers le librettiste d’opérette dont la part est, il faut en convenir, décisive dans la réussite de l’oeuvre ; et pourtant ce collaborateur si précieux, c’est à peine si on le considère comme un contremaître de littérature dramatique, sachant bien son métier et devant exécuter tout naturellement une bonne besogne.

Tout au plus, parle-t-on de Meilhac et d’Halévy ; mais demandez au vulgaire ce que c’est que Hector Crémieux, Nuitter et Tréfeu, Chivot et Duru, Leterrier et Vanloo, Jules Moinaux, que sais-je encore ? On les ignore.

Et ceci ne justifie nullement la réplique un peu vive d’Offenbach à son collaborateur Hector Crémieux qui, un jour, vantait, avec trop de jactance peut-être, les paroles d’ Orphée aux Enfers ; tout à coup, dans la rue, on entend un orgue de Barbarie en train de moudre le quadrille célèbre qui avait été fait sur le fameux final d’Orphée :

— Écoute ça, réplique Offenbach, elles sont jolies, tes paroles !

Évidemment, les paroles ne sont pas tout ; mais il est hors de doute qu’un mauvais livret est toujours un obstacle à la réussite d’une partition d’opérette. Les compositeurs de musique gaie, ceux qui ont fleuri à l’âge d’or du genre, qui ont eu entre les mains des livrets insuffisants, terre-à-terre, ont vu leurs oeuvres condamnées à l’oubli par la postérité.

Hervé, Offenbach, Lecocq, en ont fait parfois la pénible expérience.

On se leurre du reste très facilement sur l’intérêt que présente ou ne présente pas une pièce destinée à ètre mise en musique ; l’estimation ne s’en peut faire qu’aux feux de la rampe et encore ! Nous le verrons maintes fois au cours de cet ouvrage.

L’Atmosphère qui a précédé l’apparition de la Vie Parisienne avait été déplorable ; seul Offenbach eut foi en oeuvres ; et les artistes du Palais-Royal qui avaient compté sur trois représentations furent bien étonnés à la centième d’abord, puis à la deux centième. Par contre, combien d’opérettes réformées à Paris pour faiblesse constitutionnelle du livret, ont reçu à l’étranger le meilleur accueil et réciproquement ! Car il faut tenir compte aussi des moeurs, des goûts d’un pays.

Les opérettes modernes qui nous sont venues d’Autriche ou d’Angleterre, précédées d’une réputation que mille représentations avaient consacrée, ont été jugées totalement niaises chez nous.

C’est là que la boutade d’Offenbach, citée plus haut, retrouve toute sa valeur, toute sa force. Car la supériorité du langage musical reprend son influence ; en effet, un compositeur « comique », quelle que soit sa nationalité, nous déridera par son invention, par son originalité, tout comme un rythme de marche ou de valse nous entraînera, de quelque pays qu’il vienne.

Voilà pourquoi il est intéressant de rechercher quels sont les moyens dont dispose le musicien, pourquoi certains parfaits compositeurs n’ont jamais pu réussir à enchaîner dix mesures susceptibles de nous faire sourire. Et, c’est à ce propos qu’il faut nous demander comment s’obtient ou en quoi consiste le comique musical...