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39 Messages
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Bonjour,
J’ai une question.
Comment détermine-t-on sa tessiture...?
D’avance merci
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Je l’ai dit maintes fois sur ce site mais je pense qu’il est utile de le répéter : c’est un professeur de chant compétent qui déterminera votre tessiture. Attention aux pièges, ce n’est pas parceque vous pouvez émettre des notes aigues, sol3, la3, si3 que vous êtes un ténor. Les professeurs de chant ont des critères techniques bien précis, ils vont voir votre timbre de voix, et au travers de plusieurs exercices détermineront votre tessiture. Vous pourrez ainsi chanter sans mettre votre voix en péril.
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17 août 2007 20:06 , par j-charles
Bonjour à toutes et à tous,
Les errements de Jean-Marc (et il n’est pas le seul) me détermine à écrire un article de base sur le classement des voix reprenant tout à zéro.
Il faut que j’arrive à dégager du temps pour ce travail harassant (semaines, mois...)
D’ici, là rendez-vous sur l’article de Jean-Marc "baryténor-bassisant".
Salut !
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17 août 2007 20:12 , par j-charles
ERRATUM :
je me suis mal relu : afin de ne pas mésinterprêter mes propos quand je parle d’"errements de Jean-Marc", il ne s’agit pas de son article, bien entendu, mais de sa quête tessiturale personnelle
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8 février 2008 14:53 , par marie veronique
Enfin un site ou l’on cogite ensemble de ce qui nous intéresse : la voix, et comment l’on s’en sert...
J’ai une question : étant mezzo soprano, on m’a toujours balancée d’un bout à l’autre des choeurs dans lesquels j’ai chanté : cette voix n’a donc sa place nulle part ?? Suis-je donc soprano, moi qui ai le do dièse de la clé de fa, en poitrine ? Merci d’éclairer ma lanterne...
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Si vous avez le do# de la clé de fa en poitrine c’est que vous êtes soit mezzo soit soprano. L
a question est de savoir à quel moment se fait votre passage de la voix de poitrine à la voix mixte.
S’il se fait entre fa et fa# 3 c’est que vous êtes mezzo car une voix de mezzo résiste plus longtemps en registre de poitrine. Si au contraire votre passage se fait entre ré# et mi 3, c’est que vous êtes soprano.
Il faut également voir à quel moment se fait votre passage de la voix mixte à la voix de tête si c’est mi et fa 4 vous êtes surement mezzo s’il se fait entre fa et fa#4 vous êtes surement soprano.
La couleur de ces notes est importante si en arrivant au Mib4 vous sentez une "faiblesse" c’est que vous êtes mezzo. Si c’est au fa 4 c’est que vous êtes soprano.
Mais tout cela ne sont que des indications car d’un morceau à l’autre les mêmes notes peuvent être attaquées différement et la "faiblesse" ne se fait pas ressentir chez tout le monde certains passent les registres sans difficulté.(contrairement à moi)^^
Le trac entre aussi en ligne de compte. Si le son est mal placé il sera plus rond ou plus léger que votre voix ne peux le supporter et les notes que vous pourriez faire en registre mixte ne passerons pas et vous pourriez même ressentir une douleur au larynx.
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Bonjour, Marie-Véronique, je ne sais pas si vous me lirez mais je vais essayer de répondre á votre question :
vous parlez du do dieze de la clef de fa mais lequel ?
S´agit-il du do2 ou du do3 ?
Si c´est le do2, tres peu de femmes l´atteignent, en tout cas pas des sopranos. Même une tessiture de contralto ne descend pas aussi bas. Donc, si c´est le cas, vous êtes contralto ou mezzo avec un grave exceptionnel.
Si c´est le do3 et si vous l´avez en poitrine, cela peut-être mezzo ou soprano. Tout dépend de votre timbre de voix et de vos possibilités : si vous descendez sous le la2 , vous êtes tres probablement mezzo.
Mais le do2 pour un soprano , ce n´est pas possible. J´ai personnellement une voix assez grave et même en poitrinant, ce n´est pas toujours que je l´attrape.
En fait, peu de femmes arrivent sous le mi2.
Par contre, le do3 , á part d´avoir une voix tres courte, peut être attrapé aussi bien par un soprano que par un mezzo que par un contralto mais de maniere différente selon le registre et la personne.
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Je voudrai savoir quel tessiture a Gregory Lemarchal et combien d’octaves il peu avoir merci de votre reponse .
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Tu sais Grégory ne voulais pas qu’on se penche sur sa tessiture mais plutôt sur son talent en général sans rentrer dans les détail Il est vraiment un exemple a prendre pour tous mais puisque tu le souhaite je vais répondre a ta question Grégory avais une tessiture de 4 octaves ce qui est énorme pour un chanteur ayant des soucis de santé il restera pour toujours dans nos cœur un petit ange inoubliable <3<3 Et pour ta deuxième question il me semble qu’il existe 7octaves mais les gens capable de chanter avec 7 octaves je n’en ai encore jamais vu ... Voila j’espère avoir pu t’aider !
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Si, il y avait une chanteuse qui arrivait à couvrir 7 octaves, c’est Yma Sumac ! Une vraie curiosité à découvrir
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Coucou Evelyne ! C’est Jean-Charles... Comment ça va depuis "Un chant pour la planète" ?
Bon, de mon pont de vue il faut redescendre sur le plancher des vaches et casser quelques mythes qui circulent sur certains phénomènes de foire.
Yma Sumac : "la déesse inca au 5 octaves". Donc pas 7 mais 5 octaves. A 7 octaves je n’y ai jamais cru. A 5 octaves est-ce possible ?
On va compter ensemble, regitre par registre. Sortons la calculette... [J’ai remarqué que beaucoup de chanteurs et de profs de chant étaient fâchés avec les maths !]
1° registre (ou mécanisme 1) soit la voix de poitrine : 2 octaves + 1 quinte aigüe au dessus du passage, soit 2,5 octaves en potentiel
2° registre (mécanisme 2) soit la voix de tête : idem, soit 2,5 octaves en potentiel avec une superposition d’1,5 octaves sur la voix de poitrine, soit une coctave au dessus de la voix de poitrine.
Pour mémoire, le 3° registre (mécanisme 3) soit voix de 1° sifflet, idem voix de tête soit 2,5 octaves en potentiel, soit 1 quinte au dessus de la voix de tête.
4° registre (mécanisme 4) soit voix de 2nd sifflet ou de flageolet, idem voix de tête soit 2,5 octaves en potentiel avec une superposition de 1,5 octaves avec la voix de tête, soit 1 octave au dessus de la voix de tête, soit 1 quarte au dessus de la voix 1° sifflet.
Soit, si on additionne 2,5 octaves + 1 octave + 1 octave, soit 4,5 octaves de la note la plus grave du registre de poitrine, jusqu’à la note la plus aigüe du registre de flageolet.
Je veux bien encore concéder 1 octave en dessous du registre de poitrine, soit le registre de friture vocale (= mécanisme 0 = Strohbass) qui n’est à proprement parler pas un registre car émis avec les fausses cordes.
Au delà du registre de flageolet, on n’a pas pu mettre en évidence l’existence de de registres hypothétiques de 3° ou de 4° sifflet... Dans le cas contraire, cela supposerait que les cordes se plissent en 5 ou en 6 !?!
En revanche je concède qu’il soit possible en jouant sur le timbre, de masquer la fondamentale et de renforcer le haut du spectre de la note émise pour donner l’illusion du saut à l’octave supérieure.
Donc du Strohbass au flageolet, on peut compter 5,5 octaves en potentiel. La puissance et la qualité des octaves extrêmes étant tout bonnement à jeter à la poubelle, du point de vue lyrique s’entend. Mais avec la prothèse qu’est le micro, on peut s’attendre à tout...
Notre baryton-basse oriental et pourtant tout germanique, Yvan REBROFF, l’avait bien compris. Il utilisait le micro "dans la bouche" lorqu’il abordait ses registres de sifflet, mais le reculait un max lorqu’il était dans son registre de poitrine lyrique de 2 octaves, du sol1 au sol3, pour l’avancer à nouveau en dessous du sol1, devant les foules ébahies et médusées ...
A juste titre. Il a eu pour maître le grand Alexander KIPNIS ! Ah si j’étais riche !
Bon, je vais mettre mon bonnet de nuit...
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9 mars 2009 15:55 , par Leitplane
bonjour
tout d’abord, merci pour cet article qui lève le voile sur pas mal de question que je me pose. cependant je n’ai jamais vraiment su dans quelle catégorie me placer et j’aimerai avoir un avis de quelqu’un qui s’y connait.
ma tessiture se situe à peu près entre le fa1 et le sol#4 (je compte la voix de tete). j’arrive a faire le si bémol 4 mais ce n’est qu’un sifflet inexploitable.
après, pour ma voix de poitrine, je vais de fa1 à fa#3 sans tension. je peux aller au dela mais c’est plus perilleux sur certaines voyelles ("i", "ou").
avec la voix mixte je monte au do4 et avec la voix de tete je vais jusqu’au sol#4.
il est utile de préciser que c’est entre si2 et sol#3 que ma voix est la plus à l’aise.
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Re-bonsoir à tous,
Réponse beaucoup trop tardive pour l’interessé, mais utile à titre pédagogique pour les lecteurs de ce forum.
Exercice périlleux par correspondance : mieux vaut un piano avec le chanteur-questionneur en face...
Répondre à cette question suppose que ledit-chanteur ait conquis vaille que vaille, la totalité de son ambitus en dépit d’une qualité vocale qui pourrait laisser encore largement à désirer. Au moins on a "les bords de la voix", même c’est encore mal dégrossi. Cependant, cela suffit à faire un pronostic tessitural assez précis.
D’abord un ambitus, résultat d’un mélange de 2 (ou 3) registre(s), n’est du point de vue lyrique pas vraiment une tessiture pratique d’emploi.
Une "tessiture" "en voix de poitrine" fa1-fa#3 on pourrait croire à une basse chantante.
Or il n’en est rien puisqu’il dit être à l’aise entre si2 et sol#3 ce qui n’est manifestement pas les cas pour basse chantante : c’est beaucoup trop haut perché !!!
En revanche la "voix mixte" qui monte jusqu’au contre-ut : c’est bien une voix de poitrine qui se déguise, puisqu’il fait bien la différence avec le registre de tête. Sa voix mixte correspond grosso-modo à sa technique (avec plus ou moins de bonheur) qu’il utilise pour atteindre sa quinte aigüe dans son registre de poitrine.
Donc l’ambitus en voix de poitrine est bien fa1-do4 d’après ses dires. Soit pile-poil 2,5 octaves = 2 octaves + 1 quinte.
En faisant une lecture directe de mon tableau on trouve : baryton-aigu, voix assez répandue, tessiture pratique d’emploi de type la#1-la#3, si3 exceptionnellement.
Assurément on n’en fera ni un ténor, ni un baryton Verdi-type, bien que Verdi ait écrit pour des barytons aigus. Le tout-venant des écritures pour baryton en clef de fa ne lui conviendra pas nécessairement. Il faudra qu’il sélectionne des écritures en clef de fa haut perchées qui lui conviennent, avec absolument aucun effet à produire dans le bas-médium.
La limite maxi donnée en voix de tête (sol#4) est peu pertinente, car ce chanteur n’a pas vocation à cultiver outre mesure son registre de tête. Il dit que son sib4 est situé dans le registre de sifflet. Peut-être ? Mais comme ces 2 registres ne sont pas cultivés...
Avec une voix de tête cultivée, son ambitus serait fa2-do5, soit une octave pile au dessus. Soit une voix de contreténor de type mezzo-soprano central.
Virtuellement, car il faut choisir absolument de privilégier l’un ou l’autre des registres pour éviter qu’ils ne se fassent concurrence au niveau du placement des formants sur 1,5 octave...
Pour le même sujet, en 1° registre de sifflet (triphasé) la limite maxi sera sol5, soit une quinte pile au dessus du registre de tête (biphasé).
Enfin, buvons le vin jusqu’à la lie, en 2° registre de sifflet (quadriphasé) la limite maxi sera do6, soit une octave pile au dessus du registre de tête.
Dernière remarque, s’embarquer dans une qualification tessiturale en observant les passages est une quête fort vaine de mon point de vue. Des passages il y en a tout plein : d’un registre à l’autre et à l’intérieur même d’un registre, à la montée comme à la descente d’une vocalise. Et surtout, avec un peu d’habitude le chanteur peut consciemment ou inconsciemment anticiper ou retarder d’un bon ton la note dudit passage... Et je ne parle même-pas de l’auto-observation...
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6 décembre 2009 23:15 , par Geneviève
Bonjour,
Je me suis longtemps demand� quelle �tait la d�finition d’une colorature. Quelqu’un m’a dit qu’il s’agissait d’une voix tr�s souple, mais on m’a �galement indiqu� que les femmes atteignant des notes tr�s aig�es facilement sont celles pouvant �tre appel�es ainsi et qu’une mezzo ou une alto ne pouvait pas �tre colorature. J’aimerais bien savoir une fois pour toute qui a raison, si une de ces personnes avait raison.
Je peux moi-m�me �tendre mon registre entre le la2 (je peux descendre au Fa2, mais sans puissance) et sol5 (le son est mieux contr�l� jusqu’au Fa5) et j’ai de la facilit� � monter dans les aig�es, m�me si on peut facilement me donner un r�le de mezzo l�ger si besoin est. Serais-je colorature ? Et selon quelle d�finition ?
Merci d’�clairer ma lanterne sur ce terme n�buleux.
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Colorature 11 septembre 2010 19:49 , par DiStefano
Salut,
Je sais que répondre 1an après est fort tard mais appart amant, tu n’as pas eu de réponse..
La voix colorature ne désigne pas une voix qui peut monter très haut ! Se thèrme désigne une voix très agile ! Toutes les voix peuvent être Coloratura !! Il y a aussis bien de sopranos de mezzo, d’altos de ténors, de barytons et de basses ! Natalie Dessay est soprano colorature, Vivica Genaux et Cécilia Bartoli sont des mezzos colorature, Juan Diego Florez - Rockwel Blake - Williams Matteuzzi - Edward Sébastian Chartry sont des ténors colorature.. Le fait que les voix comme soprano et ténors peuvent atteindre les contres-notes c’est justement parce qu’elles sont travailler dans se sense ! Mais une mezzo peut très bien atteindre un contre-mi .. Bartoli la fait ! Il y a des videos sur internet d’allieur ! Le thèrme colorature designe simplement une voix agile apte a realiser des pyrotechnies vocale..
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3 février 2011 13:53 , par Sandrine
Bonjour, c´est exact : le terme " colorature" n´a aucun lien avec les aigus , pas plus d´ailleurs qu´avec les graves.
Aucun rapport non plus avec le timbre ou la couleur de la voix, malgré la similitude phonétique entre " couleur"
et " colorature".
La colorature désigne effectivement l´agilité , l´aptitude á ce que les connaisseurs appellent " pyrotechnie vocale".
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Bonjour,
Cela fait deux ans que je prends des cours de chants. Je voulais savoir comment l’on savoir quels morceaux seraient à éviter pour notre voix ? Je suis mezzo-soprano, et pour le moment mon professeur me déconseille vivement de chanter du Wagner, il dit que cela risquerait de casser ma voix pour le moment.
J’ai également une autre question, je suis mezzo-soprano, et pourtant, pour moi, c’est un grand effort de faire un Ré ou d’arriver jusqu’à un Mi ( situé sur la ligne la plus en haut).. Et en plus de cela, ma voix n’émet pas un beau son, c’est comme si j’étais enrouée, ma voix ’’racle’’.. C’est une vraie catastrophe. Et à la fin de chaque entrainement ( d’une demie heure environs) j’ai l’impression que ma gorge est serrée et j’ai mal comme quand je suis enrouée...
Que dois je faire à votre avis ?
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bonjour,
pour répondre à ce souci. je suis en rééduquation vocale, je connais ce problème, il s’agit d’une tension pas plus grave que cela, à revoir en court de chant. Je ne vis plus cela, que c’est agréable.
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24 octobre 2011 15:47 , par j-charles
Bonjour,
Après quelques mois (années ?) d’absence, je trouve une RTT pour apporter ma pierre à l’édifice de l’art vocal.
La classification tessiturale que je propose est dérivée de celle proposée par Raoul HUSSON et consorts. La classification originale était le résultat d’une étude basée sur la mesure de la chronaxie du nerf récurrent (qui innerve les cordes vocales) portant sur 150 chanteurs et chanteuses professionnels comprenant nombre de pensionnaires de l’Opéra et de l’Opéra-Comique de Paris entre 1952 et 1953.
Beaucoup, et surtout les non-scientifiques, ont décrié la théorie chronaxique. Les tenants de la théorie myo-élastiques, tel le Phénix, renaissent sans cesse de leurs cendres... Néanmoins, aucune étude scientifique sérieuse n’est venu invalider à ce jour la théorie chronaxique.
En ce qui me concerne, théorie chronaxique valide ou pas, j’utilise les résultats de cette étude mais sous un angle statistique. Bon, 150 chanteurs, ça ne vaut pas 1000 ménagères, pour une représentation statistique fiable de la population mondiale, mais cela donne une idée...
J’ai substitué à l’échelle chronaximétrique, une échelle par demi-tons. En effet, chaque catégorie vocale se plaçant à merveille un-demi ton au dessus ou au dessous de la suivante ou de la précédente !
Et j’en ai tiré les conséquences statistiques pour la population mondiale en utilisant le modèle de la loi dite "normale" (courbe unimodale symétrique, courbe de Gauss, ou dite "en chapeau de gendarme). Pour faire très court sur les choix, de chaque côté de du haut de la courbe (mode = moyenne = médiane), j’ai déterminé 4 écarts-types de part et d’autre et aussi et 10 demi-tons de part et d’autre (tempérament égal). Soit 21 catégories vocales pour chaque registre.
1) voix masculines lyriques et voix utilisant uniquement le registre de poitrine (= registre monophasé = mécanisme "lourd")
ambitus maxi : 2,5 octaves (= 2 octaves + 1 quinte), ce n’est pas la tessiture pratique d’emploi (souvent limitée à 2 octaves pour ce registre)
1.1 voix très aigües : rares à très rares, soit environ 0,5% de la population
ténor ultra-aigu : ré1-la4
ténor ultra-aigu : do#1-sol#4
ténor ultra-aigu : do1- sol4
1.2 : voix aigües : peu courantes, env 6%
ténor suraigu : si1-fa#4 inf à 1%
ténor aigu : la#1-fa4 inf à 2%
ténor central : la1-mi4 sup à 3%
1.3 : voix moyennes aigües : assez courantes, sup à 24%
ténor grave : sol#1-re#4 env 5,5%
bary-ténor aigu (voix intermédiaire) : sol1-ré4 sup à 8%
bary-ténor grave (voix intermédiaire) : fa#1-do#4 env 10,5%
1.4 : voix moyennes : très courantes, inf à 38,5%
baryton aigu : fa1-do4 inf à 12,5%
baryton central : mi1-si3 env 13,5%
baryton grave : ré#1-la#3 inf à 12,5%
1.5 : voix moyennes graves : assez courantes, sup à 24%
baryton-basse (voix intermédiaire) : ré1-la3 env 10,5%
basse chantante aigüe : do#1-sol#1 sup à 8%
basse chantante grave : do1-sol1 env à 5,5%
1.6 voix graves : peu courantes, env 6%
basse centrale "aigüe" : si0-fa#3 sup à 3%
basse-centrale : la#0-fa3 inf à 2%
basse-centrale "grave" : la0-mi3 inf 1%
1.7 voix très graves : rares à très rares, env 0,5%
basse profonde : sol#0-ré#3
basse-profonde : sol0-ré3
basse-profonde : fa#0-do#3
Bon, avant de m’attaquer aux voix féminines, je fais une pause.
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Avant d’attaquer les voix féminines lyriques, j’en termine avec les voix masculines lyriques.
L’ambitus maxi de 2,5 octaves correspond à l’utilisation du seul registre de poitrine, que ce soit la pleine voix de poitrine ou la voix dite "mixte" placée dans le haut-médium. Je rappelle que la voix dite "mixte" chez l’homme, n’est qu’une variété de voix de poitrine émise couverte (sombre) en nuance mezzo-piano avec une résonance de voix de tête.
Chez les femmes le son "Broadway" est aussi une voix de poitrine poussée vers l’aigu (belting). Comme évoqué dans l’article plus haut les pseudo-contraltos l’utilisent sur la totalité de leur tessiture à l’instar d’Edith PIAF. Tout au plus pourrait-on qualifier ces femmes de "haute-contre" (= ténor élevé).
Des chanteuses lyriques l’utilisent aussi à la place de leur bas-médium en voix de tête, soit parce que l’écriture dépasse 2 octaves (honte au compositeur !), soit pour empiéter sur des rôles plus graves que leur voix naturelle le permettrait, soit par recherche de puissance, soit pour faire "dramatique" (cf la CALLAS qui a fusillé sa voix de cette façon).
Vers le bas-médium et le grave, il ne faut pas confondre le registre de poitrine avec le pseudo-registre de friture vocale (strohbass). Ce dernier mécanisme, qui n’est produit qu’à partir des fausse-cordes, n’est audible harmonieusement que dans l’intimité. En nuance forte, cela donne une sonorité écrasée, voire écrabouillée,(à défaut de note) sorte de "bonne à tout faire" qu’affectionnent les baryton-basses en lieu et place d’un vrai fa grave ou d’un vrai mi grave.
Quelques exemples :
Baryton-basse : ambitus en "laboratoire" (avec un piano, vocalises en privé) : ré1-la1.
Tessiture d’emploi recommandée : sol1-sol3, possibilité d’aller sans en abuser au sol#3 avec une excellente technique de couverture, possibilité dans les bons jours d’émettre en nuance mezzo-piano un fa#1 avec une qualité suffisante. On voit ici qu’un baryton-basse ne peut pas assurer les belles notes en bas-médium autant qu’une véritable basse. Cepandant cette voix intermédiaire bénéficie d’une très abondante littérature musicale dans tous les pays, notamment au théâtre. Il peut être traité avec une certaine souplesse comme le Don Giovanni de Mozart, ou bien beaucoup plus sombre et dramatique comme le Boris Godounov de Moussorgsky.
Basse chantante grave (un ton au dessous du baryton-basse) : ambitus en labo : do1-sol3.
Tessiture d’emploi pratique fa1-fa3. Cest à 100% la basse lyrique classique au théâtre. Baryton-basses, passez votre chemin : véritable fa grave exigé ! Souvenez-vous de la descente particulièrement casse-gueule de 2 octaves du fa3 au fa1 de Philippe II dans DON CARLO de Verdi. Exceptionnellement fa#3 dans l’aigu avec une excellente technique. Avec une bonne technique, elle peut aussi s’arroger le répertoire du baryton-basse sans trop de difficultées, l’inverse n’étant pas vrai...
Basse centrale "grave" (une tierce mineure en dessous de la basse chantante grave) : ambitus en labo : la0-mi3
Tessiture d’emploi pratique : ré1-ré3, c’est la basse dite "profonde" telle que calibrée au théâtre. Les écritures se font plus rares, les chanteurs ayant une telle voix aussi, y compris en Russie, contrairement à une légende urbaine tenace... "Aussi difficile à trouver que des asperges à Noël", se plaignait amèrement le chef de choeurs de Rachmaninov ! Ré#3 sans en abuser pour chanter le Commandeur du DON GIOVANNI de Mozart. Ce ré#3 particulièrement difficile à émettre, prend un caractère extrêmement dramatique tellement il faut sombrer pour tenir le choc de l’aigu. Nombre de basses centrales auront de la difficulté à assumer un ré1 suffisamment sonore et qualitatif (l’acoustique du lieu est extrêmement importante), tandis que les basses réellement profondes seront aux abonnés absents pour émettre un ré#3 voire un ré3... A noter que les voix graves et très graves bénéficient d’une certaine ductilité, voire malléabilité et d’une certaine résilience. Une erreur d’un ton dans la correspondance voix/emploi, aura très peu d’effets négatifs sur l’instrument du chanteur. Traditionnellement la voix doit être traitée sur le mode sombre.
Baryton central (un ton au dessus du baryton-basse) : ambitus au labo : mi1-si3.
Tessiture d’emploi pratique : la1-la3, voire la#3 (excellente technique exigée). Voix extrêmement répandue au naturel dans tous les pays. C’est la tessiture notamment du baryton Verdi-type. Attention, Verdi a écrit aussi pour baryton aigu ! Le baryton Verdi a la voix plutôt sombre, alors qu’en France pour cette tessiture il est d’usage de produire des voix à la couleur un peu plus claire qui est censée affecter une certaine souplesse (bof !).
Bary-ténor grave (un ton au dessus du baryton central) : au labo : fa#1-do#1.
Tessiture d’emploi pratique recommandée : si1-si3. Si3 maxi absolument. Certains se croient Ténor car ils peuvent à grands renforts de technique et de sueur sortir un contre-ut. Il n’en est absolument rien ! Là, pour cette voix déjà un peu aigüe, le demi-ton peut être parfaitement assassin ! ACHTUNG MINEN ! Cette voix intermédiaire statistiquement assez courante n’a vraiment pas de pot : sauf exceptions, quasiment aucune écriture au théâtre ! Ses ressortissants seront classés Ténor (clé de sol) par certains profs et Baryton (clé de fa) par les autres. Les mêmes errant sans fin d’une clé à l’autre, pour finir avec une voix cassée. Solution : emplois de baryton aigus d’opérette et transposition au concert. Toutes les voix moyennes-aigües, aigües et très aigües ont une malléabilité et une résilience quasi-nulle. Pour les classer et les employer sur 2 octaves, une précision au quart de ton près est requise ! Sinon, technique ou pas, ce sera nodules + voix cassée. Certains barytons aigus, ainsi que certains bary-ténors graves et aigus, pourraient être qualifiés de baryton Martin, voix de baryton à la limite du ténor, plutôt traitée à la "française" sur le mode "clair", avec un timbre mordant voire éclatant et soi-disant "souple" (bof !).
Ténor grave (un tierce majeure au dessus du baryton central) : au labo sol#1-re#4
Tessiture d’emploi traditionnelle : do1-do4, parfois vers le bas-médium si1... Cette tessiture encore assez fréquente, pourrait être qualifiée de "basse des ténors". Bizarrement, et sauf exceptions, la tessiture traditionnellement en vigueur chez les écritures pour la plupart des ténors s’est standardisée entre do1 et do4, alors que certains rares ténors montent en voix de poitrine sans aucune difficulté jusqu’au fa4, et qu’en revanche la qualité de leur do1 est quasi-inexistante en public. Ce ténor grave fournit le gros des troupes des effectifs de forts-ténors italiens à la couleur sombre de type dramatique. Une variété allemande, le Heldentenor wagnérien à la charnière entre le ténor grave et le bary-ténor aigu, pourtant au naturel assez répandu dans tous les pays, est assez rare à trouver chez les chanteurs professionnels car elle ne bénéficie pas d’une détection et d’une initiation comme en Italie.
Bon, encore une pause, pour aborder l’Arlésienne...
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ERRATUM : pour la voix de ténor ci-dessus il fallait bien-sûr lire "do2" et non "do1" bien évidemment... Pardonnez aussi la ponctuation, le style et l’orthographe perfectible...
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Bon, maintenant, j’aborde les voix "gynoïdes"
2) voix féminines lyriques et chez les hommes voix de contre-ténor, souvent de type "alto" (= mezzo-contralto), mais en réalité de toutes tessitures (sopranistes...). Et aussi les voix d’enfant souvent qualifiées à tort comme "soprano" faute d’une bonne détection. Quoique certaines puissent être émises en sifflet ou en poitrine.
Donc émises en voix de tête uniquement : donc exit les pseudo-contraltos qui poitrinent (souvent avec vulgarité) à qui mieux-mieux, comme expliqué par l’initiateur parfaitement bien inspiré de la notice plus haut...
2.1 voix très aigües rares à très rares, soit environ 0,5% de la population (pas en sifflet)
soprano ultra-aigu : ré3-la5
soprano ultra-aigu : do#3-sol#5
soprano ultra-aigu : do3-sol5
2.2 voix aigües : peu courantes, env 6%
soprano suraigu : si2-fa#5 inf à 1%
soprano aigu : la#2-fa5 inf à 2%
soprano central : la2-mi5 sup à 3%
2.3 voix moyennes aigües : assez courantes, sup à 24%
soprano grave : sol#2-ré#5 env 5,5%
voix intermédiaire entre soprano et m-s : sol2-ré5 sup à 8%
mezzo-soprano aigu : fa#2-do#5 env 10,5%
2.4 voix moyennes : très courantes, inf à 38,5%
mezzo-soprano central : fa2-do5 inf à 12,5%
mezzo-soprano grave : mi2-si4 env 13,5%
voix intermédiaire entre m-s et m-c : ré#2-la#4 inf à 12,5%
2.5 voix moyennes graves : assez courantes, sup à 24%
mezzo-contralto (alto) aigu : ré2-la4 env 10,5%
mezzo-contralto (alto) grave : do#2-sol#4 env 8%
voix intermédiaire (aigüe) entre m-c et c : do2-sol4 env 5,5%
2.6 voix graves : peu courantes, env 6% (pas de poitrinage)
voix intermédiaire (grave) entre m-c et c : si1-fa#4 sup à 3%
contralto : la#1-fa4 inf à 2%
contralto : la1-mi4 inf à 1%
2.7 voix très graves : rares à très rares, env 0,5% (pas de poitrinage)
contralto : sol#1-ré#4
contralto : sol1-ré4
contralto : fa#1-do#4
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Tres intéressant !
Qu´est-ce que vous appelez les pseudos-contraltos ? Est-ce que ce sont des mezzos qui forcent leurs notes basses ?
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27 novembre 2011 20:39 , par j-charles
Réponse à la question d’une dame du 25 novembre 2011 et qui est passée à la trappe... [Euh, le message, pas la dame !] Je voulais répondre mais je n’avais pas eu le temps...
Dans la série "maître, que suis-je ?" à partir de notes extrêmes. Elle a donné un ambitus ré2 - lab5, si5 exceptionnellement, en indiquant que dans son extrême aigu, ces notes relevaient probablement du registre de sifflet...
Je me place dans l’hypothèse d’une voix suffisamment (et correctement au sens lyrique du terme) cultivée pour que les "bords" de la voix soient apparents.
Bien-sûr, il faut aussi être en conditions de "laboratoire" avec un piano (ACHTUNG MINEN !!! constitutionnellement la quasi-totalité des pianos sont approximativement "justes", donc faux, notamment en clef de fa, pour de multiples raisons : cordes qui se distendent, clavier trop bien tempéré contre-balancé par une accord trop "généreux" dans le grave, etc...), le matin de préférence avec des oreilles fraîches pour le diagnostiqueur et une voix reposée (naturelle) pour la diagnostiquée. Quelques vocalises d’échauffement, et puis...
D’abord bien identifier les registres concernés.
1° hypothèse (probablement la bonne) : si et seulement si le ré2 en question est véritablement la note extrême grave émise en registre de tête (= registre bi-phasé, = mécanisme "léger") par une femme n’ayant pas abusé du poitrinage dans son bas-médium...
On a ré2-ré4 + la quinte aigüe avec la bascule du larynx, soit ré2-la4, soit mezzo-contralto aigu (l’équivalent chez les hommes du baryton-basse) voix moyennement grave, au naturel statistiquement assez répandue, correspondant à un répertoire de musique ancienne ou baroque plutôt que romantique. La tentation étant forte de casser sa voix avec le répertoire tout-venant de mezzo-soprano trop aigu, ou bien au contraire de verser dans le pseudo-contralto par la magie vénéneuse du poitrinage. Donc de sol2 à sol4 exclusivement en voix de tête...
Elle peut aussi chanter le répertoire grave de variété, mais en registre de tête, pour une fois...
Le la5 est mathématiquement donné par l’octave du la4 produite par le 2° registre de sifflet (= registre de flageolet). Pour basculer dans les registres supérieurs, il y faut beaucoup d’entrainement, ne pas s’énerver, ne pas mettre de force dans la voix. A fortiori pour arriver aux notes extrêmes de ce registre, il faut doser la force qu’il faut... Très délicat...
Ainsi, le baryton-basse Yvan REBROFF (pas un russe mais bien un germain de l’est) passait-il pour un phénomène de foire de son ré1 (avec micro) en voix de poitrine, jusqu’à son la5 (avec micro) en 2° registre de sifflet ! Mais sa voix naturelle (lyrique de poitrine) se développait de sol1 à sol3. "Ah, si j’étais riche !"
Maintenant la fourchette lab5-si5 s’explique par la légère dissymétrie entre les cordes vocales, l’une essayant de suivre l’autre... La pression atmosphérique... Le diapason et ou le caractère chromatique ou diatonique des demi-tons... La présence ou l’absence de vibrato...
2° hypothèse extrême (très peu probable, mais possible) : le ré2 extrême grave d’une voix cultivée est produit en voix de poitrine ( registre mono-phasé = mécanisme "lourd").
Donc, cela donne ré2-la4 dans la technique du belting (voix de poitrine poussée vers l’aigu) chère à l’esthétique "Broadway" outre-atlantique. Si cette femme chante avec une voix lyrique en registre de tête (beaucoup de travail pour reconquérir son grave en voix de tête) cela donnera ré3-la5 = soprano ultra-aigu statistiquement extrêmement rare, répertoire très limité sauf transpositions.
3° hypothèse : un joyeux mélange de tous les registres, notamment si le ré2 en question est émis en regitre de poitrine et n’est pas en réalité la note potentielle la plus grave. Il s’agit souvent de voix peu cultivées au sens lyrique du terme. Et le la5 n’est par conséquent pas la note potentielle la plus aigüe en regitre de 2° sifflet.
Quand la voix est au B A BA, il y a même des trous entre les registres, comme un orgue où il manque des tuyaux dans chaque registre...
On se gargarise d’une voix aussi étendue mais au demeurant très peu solide et finalement pas si étendue que cela...
Mais par la grâce du divin micro le miracle survient parfois...
Une certitude : du point de vue d’une qualification tessiturale on ne peut absolument rien en dire !
3° hypothèse BIS : la même chose que la 3° ci-dessus, mais avec des voix cultivées
Si je voulais être charitable je qualifierais ces voix de "composites". J’ai entendu un critique sur France Musique parler d’une voix "trafiquée". Souvent des sopranos, ou voix intermédiaires qui pour arrondir leur répertoire vers le mezzo, poitrinent de façon plus ou moins éhontée. Carmen, a fortiori Dalila, sont dans la bouche d’un soprano, une catastrophe... La voix commence sa mutation : un aller-simple vers nulle-part...
En revanche, je serais plus indulgent pour un soprano qui utilise son 1° registre de sifflet pour chanter les hautes notes de la Reine de la nuit.
Des mezzos qui poitrinent de façon plus ou moins viriloïde pour accéder au répertoire de contralto : je n’en pense rien de bon, ni pour nos oreilles, ni pour la voix des intéressées. Certaines sont plus discrètes...
Chez les hommes, vers l’aigu, ne parle-t-on pas de "ténor mosaïque" ? Cela peut être un baryton aigu ou un baryténor qui rend acoustiquement inapparent les passages entre les registres... Une certitude : un répertoire de ténor chanté par un vrai "faux ténor".
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Bonjour, je suis la personne qui avait demandé pour ma voix car je voudrais savoir quoi chanter sans danger .
Merci de m´avoir répondu . J´aurais plutôt dû évoquer non pas mon étendue totale avec les notes extrêmes mais plutôt ma tessiture exploitable qui se situe, quand ma voix est en forme et assez travaillée, entre le fa2, parfois mi2 si je
m´applique et le si4, parfois le contre-ut mais vraiment limite . Du reste, je ne sais pas si mon contre-ut est émis en registre de tête ou de sifflet .
Voilá pour la tessiture .
Maintenant , concernant le timbre, ca " sonne" plutôt rond et chaud, un peu style " jazz" quand je chante de la variété et " velours" quand je chante du lyrique .
Je me sens le plus á l´aise dans le milieu de la voix et á partir du mi4/ fa4 , les notes ont tendances á s´affiner.
Quand je dis qu´elles s´affinent, je ne veux pas dire
qu´elles sont plus belles mais qu´elles perdent de leur puissance par rapport á celle qui sont entre le grave et le haut médium .
Apres vérification, la note la plus grave que je fais est un do2 en poitrinant, note évidemment hors tessiture .
Sinon, je crois que j´ai encore le sol2 en voix de tête, en tout cas c´est une note qui ne me demande aucun effort .
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Bon, pour fixer les idées, mi2-si4 c’est l’ambitus d’un mezzo-soprano grave (tessiture d’emploi recommandée : la2-la4) et fa2-do4 c’est l’ambitus d’un mezzo-soprano-central (tessiture recommandée : la#2-la#4).
Soit respectivement 1 ton et 1,5 ton au dessus de la tessiture de mezzo-contralto aigu.
Cela ne parait pas beaucoup, mais chanter 1 tierce mineure au dessus ou en dessous de sa tessiture réelle cela finit à la longue par être très fatiguant, même si le risque de casser sa voix est un peu moins grand que pour les tessitures franchement aigües.
Tu me dis que fa2 voire mi2 en voix de tête est possible avec quand tu es en forme avec une voix bien chauffée ? Que sol2 en voix de tête ne te pose pas de problème en toutes circonstances ? Donc, pour l’instant et jusqu’à plus ample informé : vendu pour une tessiture d’emploi pratique sol2-sol4 en voix de tête exclusivement, soit la tessiture de mezzo-contralto aigu comme diagnostiqué précedemment. On verra dans l’avenir la qualité de tes fa4, sol4 voire la4 le cas échéant... Ou bien de tes fa#2 ou fa2...
Quant eu do2 en voix de poitrine, franchement il est à mettre aux oubliettes. Sans absolument aucun regret !
Mi4/fa4 ne me paraissent pas en tant que telles tes notes de passages (qui correspondent à celles de mezzo-soprano aigu et voix intermédiaire entre m-soprano et soprano). J’ai déjà indiqué le miroir aux alouettes que constituait un diagnostic basé sur les notes de passage...
Peut-être, y aurait-il à améliorer ta technique vers le haut-médium / aigu ?
Contrairement à ce que beaucoup croient, l’aigu n’est pas à alléger en regardant à la lune la tête penchée en arrière.
Au contraire en couvrant la voix, tête légèrement penchée vers l’avant (à titre pédagogique), disons à partir du la#3 jusque vers l’aigu (descente brusque du larynx = voix sombrée = patate chaude) de façon à ce que la voix devienne plus volumineuse vers la quinte aigüe avec solidité. La mâchoire est décrochée, grande ouverte à l’arrière, mais la bouche toujours modérément fermée pour contrôler le son.
Vers de bas-médium et le grave de la voix on a aussi besoin d’un retour du son grâce au "tubage" avec les lèvres avancées (voix sombrée = patate chaude). C’est une sorte de bass-reflex accordé comme les enceintes acoustiques du même nom. D’ailleurs l’émission "en verre de lampe" est l’apanage caractéristique des voix féminines graves qui veulent éviter le poitrinage.
Ces gestes techniques vers le haut-médium / aigu et vers le bas-médium / grave, sur 1 seul et même registre, sont similaires et permettent de donner une voix unifiée au au niveau du timbre et une voix solide et endurante. }
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Bonsoir et merci pour le renseignements .
Do2, je peux donc l´oublier et du reste, aucun air pour femme ne le comporte, n´est-ce pas ?
C´était juste pour donner une idée de mes limites .
Mi2, je l´ai toujours eu sans aucune douleur mais je pense que c´est en voix de poitrine, ce qui fixerait un début de voix de poitrine dans le grave soit á partir de cette note soit á partir du fa2 .
Ce qui est certain, c´est que je " fatigue" plus en chantant des airs de soprano que des airs de contralto . Cara sposa de Haendel, par exemple, ne me pose aucun probleme .
Quand je dis que je " fatigue" pour les airs de soprano
( Ca m´arrive aussi pour les airs de mezzo qui sont tendus en haut de la tessiture), je ne veux pas dire que je
m´endors mais que ca "tire" sur la gorge .
Je ne sais pas comment expliquer mais je me comprends .
Un peu comme si , entrainée pour courir 500 m, je devais en courir le double .
Pour les notes de passage, je me suis peut-être trompée en effet. Je revérifierai mais en tout cas, sûr et certain que j´attrape le sol2 , voire le fa2 sans aucun probleme et j´y tiens car par nature, j´ai toujours chanté plus facilement et plus volontiers dans le grave et le médium que dans
l´aigu .
Vous me parlez du fa4 : á " froid" pour moi, c´est pas terrible . Quand ma voix est échauffée, c´est déjá mieux mais quand même, ca " tire" . On est donc bien dans l´aigu de la tessiture .
Fa2, ca " roule" tout seul même á froid avec évidemment du mieux si c´est travaillé .
C´est définitivement l´aigu qui me demande de travailler et non le grave .
Registre de mezzo central ou mezzo grave, ca semble me correspondre . En tout cas , éviter les airs pour soprano á mon avis même si c´est plus á la mode . N´est pas Natalie Dessay qui veut !
Merci pour la " tête penchée" , j´ai essayé mais même lá plus ca monte et plus ma voix perd de volume mais c´est vrai que ca facilite la rondeur du timbre .
Petite question hors sujet mais quand même sur le chant :
j´ai entendu une célebre chanteuse ( je ne la nomme pas par correction ) faire un contre-fa mais on a l´impression
qu´elle ne peut pas le tenir et qu´il est " crié" sur la fin.
Pourtant, en tant que chanteuse de carriere, sa voix a dû être travaillée pendant des années , donc pourquoi son contre-fa " sonne" comme si elle avait du mal á le faire ?
A moins que ce soit émis en voix de sifflet ou que ce soit une mauvaise qualité de l´acoustique . L´enregistrement est de 52 .
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En RTT ce jour et avec 2 nuits qui portent conseil : il est probable que ton mi4/fa4 "affiné" soit actuellement la plage de passage en 1° registre de sifflet (triphasé = mécanisme 3).
En réalité 2 registres adjacents se superposent le plus souvent sur 1,5 octaves (1 octave + 1 quinte), sauf lorsque 1° registre de sifflet est en cause où la superposition est plus longue (2 octaves). Donc avec un entrainement spécial (pas vraiment lyrique) un chanteur peut sur cette plage de 1,5 octave (ou 2 octaves) déterminer à partir de quelle note il peut basculer dans tel ou tel registre !
C’est difficile de s’auto-analyser.
Ajouter à cela qu’un(e) chanteur(euse) en voix de poitrine peut contre-faire la voix de tête, c’est la voix mixte classique qui est à 100% une voix de poitrine (= mécanisme 1 = registre monophasé) émise à partir du haut-médium du registre. La couleur en est plutôt sombre, en nuance mezzo-piano avec un velouté caractéristique. Cela permet de masquer, le cas échéant, la transition vers la voix de tête.
C’est à l’opposé de la voix de poitrine poussée vers l’aigu : voix de force "héroïque" chez l’homme et "belting" chez la femme : ainsi lorsque Céline Dion passe en voix de tête pour continuer son ascension, la transition est très franche.
On a montré aussi, découverte récente, qu’un(e) chanteur(euse) pouvait donner dans le bas-médium de son registre de tête une résonance de poitrine. Mais il c’est à 100% une voix de tête (= mécanisme 2 = registre biphasé).
Enfin, on m’a même cité l’exemple d’une chanteuse qui n’utilisait que son 1° registre de sifflet sur toute sa tessiture d’emploi ! Il faut que je fasse des recherches...
Cela ne m’étonne guère, car dans ma jeunesse la plus tendre, à en croire les nombreuses remarques, je devais utiliser pour parler comme pour chanter le 1° ou le 2° registre de sifflet. A 11/12 ans : badaboum = registre de tête de contralto, typiquement gynoïde. A 14 ans : rebadaboum = voix de poitrine, illico affecté dans les basses de mon lycée... 1,5 à 2 octaves de chute en 4 ans : ce fut comme passer du Paradis aux enfers ! Comme un jeune albatros qui a des ailes d’adulte mais qui en est complètement gêné...
Désolé de cette digression auto-biographique.
Mon conseil, même pour le jazz, renoncer au poitrinage, à ses ors et à sa pompe !
Une chanteuse qui atteint le grave au moyen du poitrinage, de nos jours ça court les rues... Cela va contaminer toute la voix : bas-médium, médium, etc...
En revanche je ne suis pas le seul à apprécier à sa juste valeur une chanteuse (quelque soit sa tessiture, mais c’est encore plus vrai pour les contraltos et mezzo-contraltos) qui atteint son bas-médium et son grave en préservant sa voix de tête. En cela je suis d’accord à 100% sur ce qui est dit des voix graves féminines dans l’article "Classement de la voix et destination vocale".
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Bonjour, merci pour les infos .
Comment je peux savoir, par le ressenti , que mon fa4 est en registre de sifflet ou en registre de tête ?
Est-ce que les sensations du gosier sont différentes ?
Est-ce que la note demande plus d´effort ?
J´ai du mal á distinguer les deux .
Par exemple, si tu n´arrives pas á tenir une note tres haute, est-ce que ca veut dire qu´elle n´est plus en voix de tête ?
On trouve, par exemples, des sopranos aigus qui arrivent á tenir des contre-notes pendant plusieurs secondes .
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10 décembre 2011 17:39 , par lovesinging
Bonsoir !^^ Merci beaucoup pour votre site qui est très intéressant !^^ Cela fait quelques années maintenant que je chante et depuis un an ou deux, je n’arrive pas à étendre ma tessiture dans les aïgus. Je parle de ma voix de poitrine. J’aimerais gagner encore un demi ton, voire un ton, pour être plus à l’aise sur certains morceaux, mais comment faire ? Auriez-vous des techniques particulières à me donner s’il vous plaît ?
Voici, ci-dessous, l’adresse de mon blog où vous pouvez m’écouter chanter la chanson ’’chanter’’ de Florent Pagny. Je souhaiterais avoir plus de facilités à faire le ’’Et faire s’unir nos voix’’. À vraiment faire ce passage sans difficulté, avec beaucoup de puissance dans la voix...
http://ced11879.skyrock.com/
Merci d’avance pour votre aide
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Bonjour lovesinging, arrivé á un certain niveau dans les aigus, il n´est naturellement plus possible de chanter en voix de poitrine , de la même maniere qu´arrivé á un certain niveau dans le grave, il n´est naturellement plus possible de chanter en voix de tête . C´est ainsi , on ne peut rien y faire .
Apres , il y a des voix dont l´étendue et/ ou la tessiture est plus longue que d´autre mais les voix les plus longues ne sont pas nécessairement les plus solides et les plus pourvues de charme . A quoi sert une voix longue si elle est mal dirigée ou si le timbre ne fait rien passer au niveau des émotions ?
Gagner un ton ne vous permettra pas nécessairement de mieux chanter . Tant mieux si vous parvenez á votre souhait mais il y a des voix qui s´arrêrent á telle note et qui , même apres années et années de travail , ne monteront ou ne descendront pas plus tout simplement parce que l´anatomie des cordes vocales ne s´y prête pas .
J´ai eu l´occasion de connaître un prof de chant soprano qui n´a jamais pu aller au-delá du contre-ré en étendue et pourtant, ca ne l´a pas empêché de mener sa carriere et même si on ne va pas jusqu´á parler de profession, avoir un contre-sol dans la voix ( par exemple) ne sert pas á
grand´chose parce que même la plus large majorité des airs pour soprano n´ont pas cette note .
Idem pour le grave , tant mieux si l´on a le ré 2 sans trop forcer ( c´est mon cas , je l´ai toujours eu sans peine) mais franchement , combien d´airs pour voix de femme
l´exigent ? Les partitions pour voix de contralto descendent même parfois rarement sous le la ou le sol qui ne sont déjá pas des notes bien graves pour une voix grave .
En résumé, si la note que vous voulez atteindre n´est guere utile , ce n´est pas important de l´avoir ou pas , je suis sûre que votre potentiel peut vous permettre déjá beaucoup .
Evidemment, ce que je dis pour les voix de femmes vaut aussi pour les voix d´hommes dans leurs octaves appropriés .
Florent Pagny, je ne connais pas trop mais je crois qu´il a un registre de voix qui ne descend pas bien bas mais qui ne monte pas bien haut non plus, donc accessible pour peu que
l´on travaille un peu á pas mal de voix " moyennes" .
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Bonsoir ! Merci beaucoup pour votre réponse ! Justement, après m’avoir écouté, pensez-vous que je puisse gagner un ton ? Florent Pagny va jusqu’à des sol, sol dièse...
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15 janvier 2012 09:31 , par Vocalia
Bonjour et meilleurs voeux pour 2012.
Pour répondre á votre question, chaque voix est unique et donc, ce n´est pas parce que Florent Pagny (ou n´importe qui d´autre) a telle note dans sa voix que vous l´aurez forcément aussi et inversement.
Que vous puissiez ou non arriver á gagner un ton n´est pas le plus important car ce n´est pas la longueur de la voix qui fait sa beauté.
L´essentiel est que vous puissiez exploiter VOTRE voix avec toutes les qualités qui lui sont liées et ainsi , vous arriverez á mieux vous épanouir qu´en visant un objectif qui ne sera peut-être pas réalisable.
Apres, il y a toujours la possibilité de chanter en falsetto mais tout dépend de ce que vous voulez faire.
Bonne continuation en tout cas !
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28 mai 2012 23:32 , par Boris
Bonjour, pour commencer je tiens à dire que je ne connais rien au registre lyrique et que ma question va peut être vous paraitre stupide puisque je n’ai jamais pris de cours de chant, mais je me lance quand même.
Si j’ai bien compris , la voix de tête n’est jamais utilisée en lyrique mais est-ce que c’est parce qu’elle n’est pas assez puissante ?
J’ai fait des test avec ma voix de tête grace à un ordinateur et un micro de qualité moyenne et j’en suis arrivé à la conclusion que ma voix de tête est aussi puissante que ma voix normale (je pense avoir une voix assez puissante ) bien que je ne puisse pas me servir longtemps de ma voix de tête à cette puissance (30 min par jour tout au plus, mais je le répète je n’ai jamais pris de cours de chant).
Ma question est donc, si ma voix de tête est puissante, est-ce que je peux l’utiliser en lyrique ? Merci d’avance pour la réponse.
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Personne en répond ? Bon, je m’y colle.
Si, si, en lyrique, la voix de tête est traditionnellement utilisée par les femmes sur la quasi-totalité de leur tessiture... En principe... Certaines pour acquérir du grave poitrinent sur quelques notes graves, tandis que d’autres ont la totalité de leur tessiture vendue à la voix de poitrine et la pousse jusqu’à l’aigu (belting) comme dans la variété américaine.
Traditionnellement en lyrique, l’homme est censé utiliser sa voix de poitrine, du grave et en poussant jusqu’à l’aigu (voix de force). Une variante de la voix de poitrine permet d’adoucir l’émission de poitrine vers le haut-médium /aigu et la camoufler en voix de tête : c’est la voix dite "mixte" (qui n’est absolument pas un mélange de la voix de poitrine et de tête) : couleur plutôt sombre, ronde, en nuance mezzo-piano, au velouté caractéristique.
Bien-sûr, un homme peut parfaitement chanter en voix de tête de façon exclusive à la manière des contre-ténors, et il y en a pour toutes les tessitures comme pour les femmes : contralto, alto, mezzo-soprano et soprano.
Quant à la puissance-projection, elle est donnée par la spécialisation des résonateurs (essentiellement pharynx, bouche, nez, éventuellement sinus) sur le registre de poitrine ou de tête. A la note fondamentale se surajoute des fréquences élevées qui permettent de "passer" sur un orchestre en tutti, de l’ordre de 2000 à 4000 Hz.
Les 2 registres de poitrine et de tête se font concurrence : développer la puissance d’un registre se fera nécessairement au détriment de l’autre et vice-versa. Et veiller à l’égalité des 2 registres ne permettra rien de bon = "no man’s land" de la voix, tout juste bon à développer une voix de micro, ou au mieux de salon...
Donc, si tu veux développer exclusivement ta voix de tête (ou de poitrine) de façon puissante c’est possible à la manière des contre-ténors. Il y a eu des écritures dans la musique ancienne pour cela qui sont aujourd’hui chantées par des femmes ou des hommes.
Quelques noms : Alfed DELLER, ou plus près de nous Klaus NOMI (superbe "Mon coeur s’ouvre à ta voix" écrit pour le rôle de DALILA, voix de mezzo-contralto = alto), James BOWMANN, Andréas SCHOLL, ou à la mode actuellement Philippe JARROUSKI.
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15 juin 2012 13:05 , par Egyptia2009
Personnellement je suis bizarre (je trouve) .
je suis peut être normal mais j’en sais rien car je suis violoniste a la base .
je sais chanter du Fa1 jusque Fa4 mais je ne sais pas chanter les notes intermédiaires : du si2 au la3.
ma vois quicke et par en dérapage et quand je le fais de voix de tête j’ai une voix de canard , si si .
bref quelqu’un sait ce que je peux faire pour y remédier ?
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Normal, c’est le "trou dans la voix", très fréquent chez les chanteuses qui commencent leurs études musicales. Un peu moins chez les hommes qui eux ont tâté du registre de la voix de tête étant jeune.
Donc du fa1 au la#2 tu es en registre de poitrine et du la#3 au fa4 tu es en registre de tête.
Si tu cultive ton registre de poitrine tu pourra descendre probablement en dessous de fa1 et le monter au moins jusqu’à fa3 (puisque tu vas jusqu’au fa4 en voix de tête).
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19 juillet 2012 06:15 , par Vocalia
Alto = contralto .
Mezzo-contralto est une catégorie vocale situé entre le
mezzo et l´alto .
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10 avril 2013 19:03 , par Sandrine
Bonsoir, étant fort intéressée par les voix lyriques, c´est
avec grande attention que j´ai parcouru cet article dont le ton est plutôt intéressant . J´apporterais cependant une petite précision qui me semble primordiale : ici , les termes
ALTO et CONTRALTO semblent être différenciés alors qu´en réaliité, il s´agit exactement de la même chose !
ALTO n´est que le diminutif de CONTRALTO, registre féminin le plus grave dont la tessiture d´emploi s´élance en général
du sol2 (en général, les partitions pour alto arrivent tres rarement á cette note) au sol 4 .
La tessiture la2-la4 correspond au registre de mezzo, pas á celui d´alto .
Toujours á propos des contraltos : ce que l´on peut trouver, ce sont des différences d´ambitus ( il existe des altos authentiques qui ont un grave court et qui ne descendent pas plus bas que des mezzos), des nuances de couleur mais ce qui caractérise , ce qui signe véritablement le contralto
( ou alto) , c´est donc non point tellement le grave mais le timbre cuivré .
Une voix de mezzocontralto est une voix de contralto pourvu d´un aigu en principe plus étendu mais surtout plus clair mais il s´agit bel et bien d´un contralto et non d´un mezzo
grave . Une vraie mezzocontralto a justement ce métal cuivré dans la voix qui n´a aucun rapport avec le timbre sombre des mezzos .
Partant de lá, qui fut ou est vraiment contralto ?
Tout dépend si l´on considere le timbre ou bien la tessiture, l´emploi, la carriere .
Timbre : Ferrier, Heynis, Forrester et Watts sont indiscutablement de vrais contraltos ( Watts tend vers le mezzocontralto) . Toutes les quatre ont ce métal qui signent ce registre .
Tessiture, carriere et emploi : á ce niveau lá, Stutzmann est clairement une contralto mais ( il y a un grand mais) plus je l´écoute et plus je doute de sa " contraltitude" au niveau du timbre car elle n´a pas du tout ce métal caractéristique d´une Ferrier ou d´une Watts .
Elle pencherait plutôt vers la " case" mezzo grave et sombre avec aigus courts et limpides . Je l´aime beaucoup mais
j´ai de plus en plus de mal á entendre une alto quand je
l´écoute .
Marie-Nicole Lemieux : ce n´est sûrement pas une alto !
Ni de timbre et pas tellement de carriere non plus car si elle a chanté des partitions pour contralto , elle a également brillé dans des rôles de mezzo rossinien et dans les mélodies pour tessiture nettement haute ( Hahn) .
Lemieux est un mezzo clair avec aigus sopranisants, sa voix est étrangement proche de Bartoli mais elle n´a vraiment rien du contralto profond ni du contralto clair ou mezzocontralto . Elle a des ressources certaines dans les aigus et pourrait fort bien embrasser des rôles de soprano certes graves ou centraux mais elle y serait beaucoup plus convaincante que dans le répertoire d´alto .
Ewa Podles : c´est l´une des plus problématiques parce
qu´elle a chanté aussi bien des partitions d´alto que des partitions de mezzo aigus tels Eboli, ce que n´aurait pas pu faire Ferrier, par exemple .
La voix naturelle de Podles tendrait plus vers le mezzo sombre á grande extension capable de chanter depuis
le contralto profundo jusqu´au mezzo-soprano aigu en passant par le mezzo grave et le mezzocontralto .
Donc, au niveau ambitus et carriere , elle regroupe á la fois les registres d´alto et de mezzo mais au niveau du timbre et des aigus, c´est clairement une mezzo .
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Classement de la voix et destination vocale
Cours du théatre Rejane 1907
Le 15 août 2020
On doit classer la voix en tenant compte de trois qualités : la tessiture, le timbre, le tempérament vocal.
Tessiture.
La tessiture est exactement, dans la série des sons que peut former la voix, l’ensemble de .ceux qui se trouvent naturellement renforcés et en pleine sonorité, sans effort, par le simple jeu de nos cavités vocales et de la tension appropriée de leurs parois vivantes.
Mozart et Offenbach à Barie en 2019
Un premier classement, très vague, est donc celui-ci :
– La basse va de fa1 à mi3.
– Le baryton va de la1 à sol3.
– Le ténor va de ut2 à si3.
– Le contralto va de fa2 à fa4.
– L’alto va de la2 à la4.
– Le soprano va de ut3 à ut5.
On peut aussi adopter le schéma ci-après (fig. 38).
Ceci n’est qu’une grossière délimitation et un canevas. Des basses ont pu descendre plus bas et des sopranos ont pu donner l’ut5 (Alboni, Malibran) et même l’ut6 (Bastadella).
C’est par l’épaisseur moyenne des cordes vocales et des muscles thyro-aryténoïdiens, que les voix se classent anatomiquement, comme les cordes de violon se désignent par leur épaisseur.
Chacune de ces classes peut se subdiviser, sans sortir de la notion de tessiture, selon que la partie aiguë ou grave de la voix est plus sonore.
Il y a ainsi une basse noble, basse-contre, qui sonne surtout largement dans le grave, et une basse chantante qui se développe plutôt dans l’aigu.
Le baryton grave et le baryton élevé, type Verdi.
Le fort ténor, qui peut soutenir le renforcement de poitrine ou donner une puissante voix mixte timbrée, le ténor d’opéra, moins gros et plus souple, le ténor d’opéra-comique, tout en voix mixte et envoix de tête et que le renforcement de poitrine coin-promet rapidement ; le ténor léger à la voix mixte légère et facile et à la voix de tête étendue, souple et très sonore ; la haute contre. (voir aussi l’aticle Les catégories de ténors et leurs enjeux).
Le contralto à sonorité masculine, qui barytonne et grossit la voix mixte et use volontiers de la voix de poitrine, type Thérésa. Ce n’est pas le vrai contralto. Celui-ci brille dans le grave sans renforcer en poitrine et son timbre ne devient jamais vulgaire et lourd, et il reste féminin. C’est une voix très riche en sonorité, mais que l’abus de la voix de poitrine perd rapidement.
L’alto, d’une grande étendue, puissant, bien que légèrement couvert et mat, niais d’une très belle plasticité. C’est la plus belle des voix de femmes, souvent déviée vers le soprano dramatique ou vers le contralto et perdue par l’effort de poitrine ou l’appui dans le masque.
Type grave de la voix de femme, tout à fait distinct du mezzo qui est encore un soprano, et déjà proche du contralto surtout par son timbre.
L’alto a de belles notes dans le haut et dans le grave, qu’il peut faire valoir sans renforcement de poitrine. Son timbre se marque nettement à côté du soprano par sa teinte triste et profonde. Il est au soprano ce que l’alto à cordes est au violon et au contralto ce qu’il est au violoncelle.
Le soprano peut tenir son maximum de sonorité dans le grave et le médium de la voix, il est alors dit mezzo-soprano ; ou dans l’aigu, et il est alors fort soprano ou soprano dramatique ou Falcon, ou soprano aigu, mais sans puissance, c’est alors le soprano léger, s’il est souple, sinon c’est le pendant de la haute contre, chez la femme.
Timbre.
Mais on ne doit pas plus se borner à la notion de tessiture pour classer une voix qu’on ne le fait pour distinguer un violon d’un alto, du violoncelle ou d’une contrebasse. Sur une même note, nous pouvons reconnaître chacun de ces instruments, et nous le reconnaissons à son timbre. Il en est de même des voix.
Deux voix peuvent avoir la même tessiture et se classer différemment. Malheureusement, la terminologie manque ici.
Nous comprenons que Tannhauser, Walther, Siegfried et Lohengrin sont des ténors différents, et que sur les mêmes notes nous leur demanderons des sonorités distinctes, des livrées physiologiques nettement tranchées.
Inversement on conçoit deux sopranos de même timbre et de tessiture disparate. On peut être un soprano léger et le rester après avoir perdu toutes ses notes aiguës, comme un violon reste violon, même la chanterelle cassée.
Dans chaque tessiture, nous trouvons aussi des timbres chauds ou froids, ternes ou brillants, clairs ou couverts, pleins ou vides, etc.
Tempérament vocal.
Pour tous les gestes vocaux, intonation, accentuation, articulation, émission, etc., de même que pour tous les actes physiologiques, chacun de nous possède des aptitudes personnelles à accomplir tel acte mieux, plus facilement et plus volontiers que tel autre, à affirmer sa personnalité dans tel ordre de manifestation, d’expression, d’effort, de recherche qui le distingue du voisin.
L’ensemble de ces aptitudes et le tableau physionomique qu’elles définissent constituent le tempérament vocal. Le violon, l’alto et le violoncelle diffèrent par la tessiture et par le timbre ; ils diffèrent aussi par leur tempérament, et ce qui est écrit pour l’un n’est pas exactement applicable à l’autre, même transposé.
Chaque chanteur, a sa manière physiologique. Chacun agit comme il est fait. Quand il a donné l’étendue de sa voix dans des gammes, vous connaissez sa tessiture et son timbre. Faites-lui chanter quelques morceaux, vous connaîtrez seulement alors son tempérament vocal.
Ce qui caractérise le tempérament vocal, c’est la facilité avec laquelle une voix développe et pratique certaine catégorie d’accents. L’un fait valoir ses accents d’intensité, celui-ci recherche l’expression dans l’intonation, celui-là met le plus dans le timbre et l’articulation : deux voix de même tessiture et de même timbre n’auront pas les mêmes aptitudes à faire valoir tel morceau, même à talent égal.
Il y a beaucoup de rapports entre le tempérament vocal de chacun et son tempérament général, mais les exceptions sont nombreuses.. C’est dans le tempérament vocal que se manifeste la nature morale et mentale du chanteur. Plus que le style, la voix c’est l’homme.
LA VOIX A UNE DISTANCE VOULUE
La véritable valeur d’une voix, d’une sonorité, c’est celle qu’elles prennent là où elles doivent être entendues. Nous n’émettons un son vocal que pour porter une sonorité à tin point donné, à une distance voulue, de même que nous ne tirons un coup de fusil, de même que nous ne jetons une pierre que pour atteindre un but.
Le but réel de la voix, c’est la mise en-sonorité d’une partie définie de l’espace qui nous entoure, celle où se trouve notre auditeur ou nos auditeurs.
Destination vocale.
Ne pas savoir où l’on envoie sa parole et son chant est aussi absurde que de ne pas savoir où l’on tire quand on épaule son arme.
Apprendre à tirer sans regarder le but, mais en se préoccupant de l’épaulement de la crosse, du maintien de l’arme dans les mains, est stupide, parce qu’on n’épaule correctement qu’en appuyant à la fois l’arme sur soi-même d’une part et d’autre part sur le but, à distance.
C’est en visant qu’on prend le bon épaulement.
Apprendre à ’chanter en cherchant uniquement en soi ses appuis vocaux et en ne se préoccupant pas de l’appui extérieur, c’est-à-dire de la destination même de sa voix, est tout aussi absurde, et dangereux en plus, parce qu’on ne prend une bonne attitude vocale, un bon épaulement de sa voix qu’en l’appuyant à la fois en soi et surtout au point d’arrivée de cette voix.
La destination vocale est comme le tuteur idéal sur lequel vont se coordonner, se dresser nos diverses attitudes vocales. Il en est ainsi de tous nos gestes. La destination motrice est la base et la raison de toute coordination musculaire.
La destination vocale, c’est-à-dire la représentation consciente du point, de la distance, de l’espace où l’on veut envoyer le son, où l’on veut mettre sa voix, commande l’orientation vocale et la visée sonore réalisée par toute notre accommodation.
Quand notre appareil phonateur est correctement braqué sur ce point de l’espace, quand notre effort a pour effet non pas de nous mettre seulement nous-même en sonorité, mais de faire
porter cette sonorité au point voulu et de mettre en sonorité avant tout notre auditeur ou notre auditoire, notre voix est
posée.
Pose de la voix.
J’ai défini « pose de la voix » la recherche de l’attitude vocale qui permet de réaliser le maximum d’effet avec le minimum d’effort.
L’effort cherché est le son voulu il la distance voulue. Aussi la pose de la voix varie-t-elle avec la distance et avec la nature du son ; mais quel que soit le son et quelle que soit la distance, la voix est posée quand elle atteint commodément son but.
Aussi la recherche de l’appui extérieur, la représentation nette du point de retombée de notre voix et de l’effet qu’elle doit produire en ce point est-elle la base de la pose de la voix. Notre voix est comme une arche de pont qui aurait un appui en nous et un autre sur notre auditeur ; elle ne part de nous que pour aboutir à l’auditeur et son départ varie selon le lieu où elle doit aboutir.
Le chanteur doit s’attacher non pas à se sentir chanter, ni même à s’entendre chanter en lui-même ou tout près de lui-même, il doit, par l’ouïe, aller chercher, juger, apprécier sa voix telle qu’elle parvient à l’auditeur.
C’est le son qui retentit dans la salle qu’il doit guetter, et non pas celui qui sort immédiatement de sa bouche. Il doit être l’un de ses auditeurs, le plus sévère. Il doit entendre sonner l’air, sonner la salle sous sa voix et non pas s’entendre sonner lui-même dans la salle. Il doit objectiver sa recherche et son jugement.
L’air extérieur, l’air de la salle où nous parlons, où nous chantons, est une masse gazeuse en continuité avec l’air de nos cavités vocales.
La salle où je dois parler est une cavité pneumatique beaucoup plus grande que mes cavités vocales, mais au contenu de laquelle ma voix donne le branle comme ma glotte l’a donné à l’air de mes cavités vocales. L’air contenu dans une salle de théâtre est enfermé dans une paroi rigide de partout, sauf en un point, ma bouche, qui se charge aisément de le mettre en branle sonore.
Le chanteur et l’orateur doivent placer leur voix dans la salle et faire sonner celle-ci par elle-même.
Il suffit d’y penser et d’habituer son oreille à entendre non pas l’écho, niais la résonance d’une salle pour saisir celle-ci avec sa voix dès les premières syllabes et s’y maintenir constamment. Cette sensation obtenue, toute notre appropriation vocale y est suspendue en quelque sorte, et notre effort n’est pas de sombrer, d’enfermer notre voix en nous, mais au contraire de compter la salle comme une cavité ajoutée à nos cavités vocales propres et de la faire entrer dans notre appropriation vocale comme milieu sonore.
Cette orientation de l’effort vocal, cette appropriation extérieure, si nous pouvons ainsi parler, cette extériorisation, cette objectivation de notre voix en un point voulu, retentit sur toute notre appropriation intérieure, sur toutes nos attitudes, sur toutes nos tensions vocales comme l’orientation d’une arme vers le- but commande tout notre épaulement et le maintien de notre arme.
Il nous est alors sensible que le vrai appui de notre voix c’est ce point, cet espace extérieur ; tout notre effort est guidé, orienté par lui, comme le geste de notre bras est guidé par sa destination.
Nous entendons notre voix se faire là où elle doit être et, du même coup, nous ne la sentons plus que très peu se former en nous ; elle ne pèse plus sur nous, et tout en gardant les appuis en nous-même, naturellement, ces appuis sont au minimum de gêne et d’effort, et au maximum de justesse.
Quand nous aurons, là où il doit se faire entendre, réalisé le son que nous voulions réaliser et tel qu’il devait l’être, nous pouvons être certain que nous aurons bien fait ce qu’il fallait pour cela et que nos attitudes, nos efforts ont été les meilleurs.
Tandis que si nous nous étions préoccupés de nos attitudes et de nos efforts, en perdant de vue le but, nous eussions d’abord manqué celui-ci et aussi exécuté un mauvais travail physiologique.
On marche mal en regardant ses pieds. On chante mal en se sentant chanter. Il faut regarder sa route devant soi, il faut entendre sa voix se faire dans sa destination.
La voix qui se semble se faire toute seule ; la chose se produit parce que nous la voulons. Il m’est impossible de réaliser avec ma voix 145 vibrations à la seconde, volontairement et consciemment. Rien ne m’est plus facile que de répéter le la que je viens d’entendre. Il me suffira même d’y penser sans l’avoir entendu.
Il en est ainsi de toute réalisation musculaire. Notre cerveau, par sa partie consciente, n’entre pas dans le détail des réalisations d’attitudes et de mouvement, il en ignore le mécanisme.
Mais il lui suffit d’ordonner clairement pour être obéi aussitôt. Qu’il ordonne en artiste, et notre voix deviendra un instrument merveilleux.
grande distance, et, chose remarquable, quand un orateur ou un chanteur savent faire nettement sonner l’air extérieur à dix mètres d’eux, il leur est presque aussi facile de le faire sonner à cent mètres. II suffit alors d’ouvrir la voix, c’est- à-dire de porter l’effort d’appropriation vocale le plus possible en avant dans la bouche et pour cela, le meilleur guide est précisément de chercher l’appui de cet effort précisément à l’extérieur, à la distance où l’on veut adresser sa voix.
C’est naturellement en nous que se fera l’appropriation vocale, mais elle se fera automatiquement si nous visons le but, si nous pensons au résultat extérieur ; elle se fera mal ou pas du tout si nous pensons à l’appui intérieur, si en avant qu’il soit fixé.
La vue nous aide beaucoup. Il nous suffit de regarder à distance, quelle que soit cette distance, la personne à qui nous parlons, pour donner à notre voix une portée égale à celle de notre regard. Mais il est excellent de s’aider plus encore de l’oreille et d’entendre de loin notre voix arriver à destination.
En, règle générale, la voix porte d’autant plus loin, à force égale, que le maximum de notre effort d’appropriation vocale est placé plus en avant dans la série de nos cavités sonores. Le son « sur les lèvres » porte mieux que le son dans la gorge.
Mais tout ceci se fait et doit se faire automatiquement, en considérant le point d’arrivée et non le point de départ de notre voix.
Si ce petit principe, si simple et si pratique, était suivi par les professionnels de la voix, celle-ci suivrait son développement physiologique et croîtrait par l’usage ; mais le principe opposé est le plus appliqué, et les chanteurs regardent pousser leur voix par la racine, c’est-à-dire la développent en eux-mêmes au lieu de la faire croître au dehors.
En résumé. Pour agrandir et développer sa voix, il faut que l’oreille se dresse à l’entendre porter là où elle doit produire son effet utile : Si l’on veut se faire la voix grande il faut s’assurer le ,recul auditif, c’est-à-dire travailler dans une grande salle, — il n’en manque pas, — où l’oreille puisse aller chercher à vingt mètres, à quarante mètres la voix que l’on projette.
Quand l’oreille du chanteur écoute le bout extérieur, objectif, éloigné de sa voix, tout l’appareil vocal oriente son fonctionnement, la voix est dressée, et l’oreille juge le travail par son résultat.
Mais nos apprentis chanteurs ne connaissent pas le bout de leur voix, ne l’écoutent pas ; ils sont habitués à entendre de près, dans une petite salle, une voix qu’ils tassent en eux-mêmes, il s’habituent àse sentir chanter. Ils ressemblent à ces apprentis qui, pour chercher à.se bien servir d’un marteau regarderaient non le clou, mais le manche de leur outil et le serreraient de toutes leurs forces. Ils serrent de la gorge, du nez, le manche de leur voix.
C’est la cause de l’universelle destruction des voix à notre époque.
Cet article est tiré de l’ouvrage du Docteur Pierre Bonnier Laryngologiste consultant de la comédie française et de l’Opéra comique : La voix professionnelle.
Cet ouvrage correspond aux cours dispensés au Théatre Réjane en 1907 et 1908.
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