Vous trouverez ci-dessous l’intégralité d’un texte de L.-A. Holtzem, concernant le "traité théorique et pratique, à l’usage des chanteurs et des amateurs" publié en 1865 et passé depuis dans le domaine public.

Afin d’alimenter le débat, je vous le livre en l’état et j’attends vos commentaires et remarques en fin d’article . La technique vocale a-t-elle vraiment évolué, ne se pose-t-on pas toujours les mêmes questions ... à vos claviers...

Bonne lecture.

---

Le point soulevé dans ce paragraphe se rattache à certaines
difficultés, qu’ il convient de traiter en détail, et qui
nécessitent quelques développements. C’ est ce qui m’ engage à
examiner spécialement, et tour à tour, les principes qui doivent
être respectivement pris comme guide pour la respiration, l’
attaque du son, l’ émission, et l’ égalité du clavier vocal,
dans toute son étendue.

Ce n’ est nullement une méthode que je veux faire prévaloir sur
une autre, je veux seulement indiquer la route à suivre par les
jeunes artistes, et leur offrir ainsi un fil conducteur, à l’
aide duquel ils puissent éviter de se fourvoyer désormais. On a
beaucoup trop longtemps négligé ces éléments essentiels ; c’ est
pourquoi je veux essayer de les mettre en lumière et à la portée
de tous, car sans l’ emploi de ces pierres angulaires de l’
édifice vocal, il est impossible d’ acquérir un véritable talent.
à regret, je dois encore rappeler ici quelques circonstances qui
me sont personnelles. Dans le cours de mon éducation musicale, on
a méconnu la puissance et l’ efficace influence de ces éléments ;
de sorte que j’ ai débuté au théâtre avant d’ être parvenu à me
servir facilement de ma voix, et surtout du registre aigu de
poitrine. C’ est ce qui pouvait m’ arriver de plus fatal ; c’ est
ce qui, à maintes reprises, a failli compromettre toute ma
carrière artistique. J’ en étais là cependant, quoique musicien,
et je chantais en quelque sorte sans voix. Alors, omme je l’ ai dit dans le premier paragraphe de ce livre, j’ eus
recours à Lamperti, qui a maintenu intactes toutes les saines
traditions de l’ art de chanter, et je lui paye ici un modeste
tribut de reconnaissance. C’ est au travail que cet éminent
professeur m’ a fait entreprendre, que je dois d’ être aujourd’
hui ce que je suis, d’ occuper au théâtre un emploi modeste, je
l’ avoue, mais au moins de savoir chanter de manière à mériter l’
approbation des connaisseurs, et des juges impartiaux. Lamperti,
malgré toute sa science, ne pouvait me donner ce que la nature m’
avait refusé : une voix brillante, sonore, exceptionnelle. Le
travail auquel je me suis livré, travail des plus simples,
quoique très-intelligent et très-raisonné, je vais le révéler aux
jeunes chanteurs. En présence des différents systèmes qui ont
cours, peut-être me trouverai-je en contradiction avec bien des
professeurs, surtout avec ceux qui ne recherchent que le timbre
sombre, et l’ exagération du volume de voix. Il serait certes
facile de leur opposer le nombre de leurs victimes, par suite d’
un mode d’ enseignement complétement vicieux ; mais j’ aurai le
courage de poursuivre mon but, et de mettre néanmoins en relief
la manière la plus naturelle de procéder, pour arriver,
nonobstant le travail, à conserver à la voix toute sa fraîcheur
et toute son étendue. Ce n’ est nullement en poussant d’ étranges
râlements du haut en bas de la voix, ou par des frottements sur
les cordes vocales, pas plus que par bien d’ autres inventions,
plus ou moins bizarres, plus ou moins absurdes, qu’ on doit
chercher l’ appui et la plantation du son. La fraîcheur et le
timbre de la voix sont trop fragiles pour être maniés d’ une
façon aussi brutale. Il faut avant tout chercher la voix dans son
véritable foyer, qui est la poitrine. Il faut rendre le tube
vocal, à la naissance du gosier, assez souple pour en obtenir
aisément l’ ouverture, et donner au son toute sa rondeur, toute
sa pureté.

Il importe de ne pas perdre de vue, que la voix est un instrument
qui a besoin d’ être travaillé et dirigé comme tous les autres,
lorsqu’ on a l’ intention d’ en tirer parti. Naturellement celui
qui a négligé l’ étude des principes élémentaires, sera
infailliblement arrêté tôt ou tard par d’ insurmontables
difficultés, non-seulement dans l’ émission des sons, mais
successivement dans toutes les parties constitutives de l’ art du
chant. Comme tout artiste éminent, comme tout maître, tout
novateur, Lamperti a eu aussi des ennemis, des détracteurs. Sa
méthode n’ en détrône pas moins les autres, et je déclare avec
une entière sincérité, que les exercices appliqués à la manière
dont l’ enseigne Lamperti, sont éminemment propres à conduire au
but, d’ une manière sûre et relativement prompte. Reste
maintenant à exposer l’ emploi de ces exercices ; j’ en reviens
donc aux subdivisions de l’ art du chant, savoir : la respiration
, l’ attaque, l’ émission, et l’ égalité du clavier vocal.

A la respiration. La première chose que doit connaître l’ élève,
c’ est la manière de bien respirer. Manuel Garcia, dans son
traité sur l’ art du chant, s’ exprime ainsi : " on ne saurait
être habile chanteur si l’ on ne possède pas l’ art de maîtriser
sa respiration... etc. "

cette définition, bien que très-remarquable, est cependant
contredite sur certains points, par Lamperti, qui combat ce
grand développement de la poitrine pour respirer. Il amène ses
élèves à ce même résultat, sans plus d’ efforts que s’ il s’
agissait d’ une simple conversation. Cette façon de procéder,
aussi facile que naturelle, est celle que je préconise et que je
recommande. L’ élève devra mettre toute son application à obtenir
ce résultat, en aspirant l’ air avec tranquillité, et sans que
cette aspiration donne lieu au moindre bruit du gosier, toutes
les fois qu’ il en sentira le besoin, et il aura soin d’ éviter
d’ introduire dans les poumons plus d’ air qu’ il n’ en faut pour
alimenter le son. Ce qu’ il devra surtout rechercher, c’ est de
maintenir la respiration aussi longtemps que se prolongera le son
, au lieu de laisser échapper l’ air au moment e l’ émission. Il mettra ensuite la respiration en rapport avec la nature des exercices, pour faciliter l’ action et le jeu des poumons, et pour préparer ainsi d’ avance, le travail qui s’opérera ultérieurement, dans l’ exécution des morceaux qu’ il devra chanter.

C’ est au moyen d’ une respiration bien réglée et
bien établie, que le chanteur parvient à ménager des effets, des
nuances, des oppositions. L’ élève doit donc s’ attacher
scrupuleusement à ce premier travail respiratoire, dès les
premiers sons qu’ il émet, dans ses études de chant. Après avoir
bien compris la manière de respirer, il faut s’ occuper de l’
attaque. B l’ attaque du son. Pour attaquer le son avec justesse
et netteté, sans laisser échapper l’ air des poumons, Manuel
Garcia recommande le coup de glotte, qui empêche le son d’ avoir
une traînée soit au-dessous, soit au-dessus de la note, défaut
commun à beaucoup de chanteurs.

Contrairement à l’ opinion de Garcia, je crois avec Lamperti, que le pincement de la glotte peut avoir des inconvénients ; en ce sens qu’ il rend le son guttural, et
arrête la vibration au passage. En effet, après le pincement
vient nécessairement la dilatation, surtout quand il s’ agit d’
émettre un son ouvert. En outre, il est bon d’ observer que ce
procédé réclame déjà une certaine expérience chez l’ élève, ce
qui ajoute encore à la difficulté de son application. Je ne
conseille donc le coup de glotte, que pour attaquer les notes
écrites sur des voyelles. Maintenant, quand il s’ agit d’ étudier
, j’ insiste pour que l’ on adopte de préférence, la syllabe la
. Cette syllabe a le grand avantage de préparer l’ ouverture du
pharynx, autrement dit le fond de la bouche, de façon à
laisser le tube vocal entièrement ouvert, bien relâché, et en
même temps d’ arrêter les mauvaises dispositions que pourrait
avoir l’ élève, à rétrécir le larynx et à rapprocher les
amygdales. La lettre l , est d’ ailleurs une bonne préparation
, exempte de toute dureté pour la voyelle a . En effet, cette voyelle permet de
placer horizontalement la langue, le long de la partie inférieure
de la bouche, de manière à mettre à découvert le tube vocal, et
détermine bien la vibration sur toutes les cordes de la voix. Il
faut éviter avec soin de laisser remonter la pointe de la langue
vers le voile du palais, pendant l’ émission du son. Il est donc
établi que l’ A clair et ouvert, doit servir indistinctement
pour toutes les notes, dans l’ exécution des exercices. J’ en
arrive maintenant à l’ émission. C l’ émission. Tout d’ abord, il
y a grand avantage à commencer par des intervalles disjoints,
pour travailler l’ appui et l’ émission de la voix. Les notes par
tierces supérieures ont entre elles une affinité, qui fait sentir
le déplacement et la contraction du larynx, infiniment mieux qu’
en prenant les sons séparément et par demi-tons, dans toute l’
étendue de la voix. Les intervalles disjoints permettent, en outre, de rapprocher aisément le son aigu du son grave, et d’ en apercevoir les défectuosités, rien qu’ en se
rappelant le son grave, dont l’ émission est toujours plus facile
, et en y recourant comme point d’ appui. Le son grave étant
ainsi naturellement relâché et détendu, il faut que le son placé
à la tierce supérieure, lui soit substitué, par une force d’
attraction, et nullement en poussant avec vigueur, comme cela se
pratique quelquefois. Cette puissance attractive se produit, rien
que par l’ abaissement et le grand relâchement du larynx. En
principe donc : chaque note supérieure doit s’ appuyer sur la
note inférieure, et la note la plus aiguë sur la note la plus
grave ; c’ est-à-dire que, ainsi qu’ on l’ a déjà vu, la voix,
quelle que soit son étendue, doit rester tout entière dans son
foyer. Pour obtenir ce résultat, il suffit d’ abaisser le larynx,
et de laisser ainsi à découvert le tube vocal ; d’ abord, pour
que les sons aigus acquièrent le même relâchement que les sons graves, et ensuite pour que toutes les vibrations viennent
s’ appuyer et prendre racine sur les cordes vocales. De même qu’
on doit arriver à maîtriser le larynx, dans la marche ascendante
de l’ échelle chromatique, de même aussi, on doit pouvoir le
maintenir dans la marche descendante, à défaut de quoi le larynx
tend toujours à se déplacer plus qu’ il ne le faut, pour revenir
à la note inférieure. Il faut considérer la voix comme un clavier
, dont chaque note, par suite de l’ étude et du travail, se place
systématiquement comme les touches d’ un piano. Quand un pianiste
, à l’ aide d’ un mécanisme bien exercé, s’ est rendu maître de
son clavier, il le manie avec aisance, avec facilité ; eh bien,
il en est exactement de même du chanteur, quand sa voix est bien
plantée, bien appuyée. Pour rendre plus saisissable encore ce qui
précède, je vais l’ appuyer d’ un exemple, en faisant observer
qu’ on transposera successivement l’ exercice dans les tons de
ré bémol, ré naturel,mi bémol, mi naturel, fa naturel, fa dièze, sol naturel et la
bémol . (..) . Il faut avoir soin de soutenir le son avec égalité
pendant toute sa durée. Cet exercice se trouve dans toutes les
méthodes ; mais la direction du travail, sur ce même exercice,
étant toute différente, il acquiert par cela seul une bien autre
importance. Je prends pour point de départ le do grave de la
voix de ténor. Cette note est bien dans le foyer du registre de
poitrine, et n’ obtient de timbre qu’ à l’ aide d’ un grand
relâchement du larynx, et en comprimant l’ air contenu dans les
poumons.

Dans le principe il est bon de répéter plusieurs fois l’ attaque
sur la même note, toujours au moyen de la syllabe la , afin,
je le redis encore, de bien préparer l’ ouverture du pharynx, et
d’ obtenir toute la vibration que la voix peut comporter. Il faut
aussi ne pas oublier, que le son supérieur mi , doit venir s’
appuyer sur le son inférieur do ; le son supérieur sol
sur le mi , et ainsi de suite jusqu’ aux notes de poitrine les
plus aiguës. Après avoir pratiqué quelque temps ce premier
exercice, d’ après le mode expliqué ci-dessus, on le reprendra,
en ne respirant qu’ une seule fois, après chaque arpège. (..) . On
entamera ensuite l’ étude des octaves. Ici encore, tout ce qui a
été dit plus haut, s’ applique à ce nouvel exercice, dont la
première octave est désignée pour rapprocher la distance,
et la seconde pour étudier la qualité du son d’ après sa durée.
. On doit constamment s’ attacher, même dans le plus grand
intervalle, à amener la note supérieure à la même place que la
note inférieure, et veiller à ce que la note aiguë prenne son
principe d’ émission sur la note grave, sans toutefois rien
déplacer, et toujours avec le même timbre, avec la même facilité.
Lorsqu’ on abandonne une note pour respirer, il est important de
ne pas déplacer l’ appareil vocal, de ne pas changer la
disposition de la bouche, et enfin de ne pas laisser
échapper la colonne d’ air renfermée dans les poumons. On se
convaincra, sans peine, que par une inspiration complète de l’
air, il se produirait infailliblement une respiration bruyante,
une contraction du tube vocal, un frottement, et un râle
désagréable sur le larynx. La netteté et la pureté du son en
seraient altérées d’ une manière sensible, et la voix finirait
par perdre une grande partie de sa fraîcheur. L’ élève, pour bien
reconnaître les mouvements qui s’ opèrent dans l’ appareil vocal,
doit autant que possible travailler isolément. Il parviendra
indubitablement, en suivant les avis que je viens d’ exposer, et
en se livrant à la fois à une observation constante et à une
sérieuse étude, il parviendra, dis-je, à constater le relâchement
du larynx, et à découvrir ses propres défauts avec autant de
facilité, que s’ il les touchait du doigt. Les systèmes en usage
pour faire travailler l’ émission au moyen de gammes chromatiques, c’ est-à-dire par
demi-tons, du bas en haut de l’ échelle vocale, sont cause que l’
élève marche au hasard, sans direction fixe, sans base d’ études.
Il perd à chaque note le souvenir de celle qui a précédé, et n’ a
plus de point d’ appui ; tandis qu’ avec les exercices, que d’
après le système de Lamperti, je viens de leur signaler, et qui
ont pour base l’ appui de la voix et la plantation de chaque son,
l’ élève trouve sans cesse un terme de comparaison dans le son
grave, qu’ il donne ou qu’ il retient avec facilité, et sur
lequel il peut toujours revenir, pour ramener le relâchement du
larynx, et la souplesse de la voix. D égalité du clavier vocal.
Lorsque, après un travail sérieux et intelligent, dont la durée
peut être fixée en moyenne à un mois environ, l’ élève commencera
à maîtriser sa voix, il modifiera les premiers exercices, en
attaquant le son grave ; mais toujours avec la syllabe la , et
en liant cette première note aux autres sons, afin d’ arriver à l’ égalité de la voix
dans toute son étendue : (..) . Pourtant, comme il importe d’
éviter avec soin la contraction, et que le premier exercice lié
pourrait, dans certains cas, être un peu long pour une seule
respiration, rien ne s’ oppose à ce qu’ on le divise en deux
parties : (..) . En commençant, il est difficile de franchir l’
intervalle avec la liaison, sans qu’ il se produise un choc, ou un rétrécissement dans le larynx.

Généralement, les élèves déplacent beaucoup trop le son pour revenir ensuite sur l’ intervalle ; c’ est même le défaut ordinaire. On tend toujours à
faire monter la voix avec le son, de sorte que le son se trouve
alors lancé sans avoir aucun appui. C’ est pourquoi, il convient
d’ apporter la plus grande attention à soutenir le son, et à
comprimer l’ air, en passant de la note inférieure à la note
supérieure, sans se permettre ni choc, ni port de voix, et
cependant sans interruption d’ un son à l’ autre. Les sons
dépendent tellement les uns des autres, il y a entr’ eux une
corrélation telle, que si le son grave n’ est pas bien à sa place
et bien souple, la note supérieure sera toujours défectueuse. On
peut surtout l’ apprécier dans les intervalles de sixtes et d’
octaves. Le préjugé contraire à cette règle est tellement
enraciné, que maints chanteurs se persuadent que plus l’
intervalle est grand, plus il semble qu’ il faille rétrécir et
déplacer le larynx, pour arriver à la note supérieure. C’ est là une erreur, pour ne
pas dire une absurdité, et il importe de la combattre. Pour faire
un intervalle de sixte ou d’ octave, le larynx ne doit pas plus
se déplacer, ni se rétrécir, que pour faire un intervalle de
seconde. D’ ailleurs, en recherchant l’ abaissement du larynx et
l’ appui de la voix, pour émettre les sons aigus, n’ est-il pas
positif que le voile du palais tend à s’ élever. Cet effet doit
nécessairement se produire, mais il faut qu’ il se produise sans
exagération, selon la note et selon la place qu’ elle occupe dans
l’ échelle vocale. Je dois aussi faire remarquer qu’ il est
essentiel que l’ élève, en montant au registre aigu, cherche plus
d’ appui dans la poitrine que dans le voile du palais, dont la
fonction se réduit au rôle de réflecteur de la vibration, pour
reporter ensuite cette vibration en dehors de la cloison buccale.
La plus grande des difficultés à vaincre pour un ténor, réside
dans la bonne émission des notes suivantes du médium de la voix ; savoir : do et do dièze
 : (..) . Pour corriger le rétrécissement du larynx qui se produit
naturellement en émettant ces deux notes, et en même temps pour
égaliser le clavier vocal, il faut, tout en conservant l’
abaissement, soulever légèrement le voile du palais, en procédant
comme s’ il s’ agissait d’ un léger bâillement. On donnera ainsi
de la rondeur au son, sans pour cela le faire tomber dans le
domaine de ce que l’ on appelle le timbre sombre. La mobilité du
voile du palais sert à empêcher l’ altération de la voyelle A
. Si alors le son devient grave, il faut en conclure que le
voile du palais est trop élevé. Si, au contraire, le son est
resserré, et que la sonorité de la voyelle se rapproche de la
consonnance ai plutôt que de la consonnance A, c’ est que le
voile est trop bas, par suite d’ un rapprochement trop sensible
de la base de la langue.

La même difficulté se produit aussi dans l’ émission des notes
fa et fa dièze du registre aigu : (..) . On la surmonte en
procédant exactement de la manière qui vient d’ être indiquée. à
partir du mi aigu (..) , bien des professeurs font prendre aux
élèves le timbre sombre, sous prétexte d’ arrondir les notes, de
les rendre moins blanches, moins criardes, que sais-je ! C’ est
encore une grave erreur. Ce système détermine la ruine complète
de la voix mixte, et du registre de fausset. Il n’ est pas
difficile d’ en être convaincu. Suivez ce simple raisonnement :
en cherchant à sombrer ainsi le mi , on fait prendre au
pharynx et au voile du palais la même position, et on provoque la
même tension que s’ il fallait donner un la aigu de poitrine
. Or, le la aigu ne se présente qu’ accidentellement,
tandis que le mi , se rencontre à chaque instant ; il arrive que, en tendant trop fréquemment et avec
excès les cordes vocales pour émettre ces notes, on doit finir
par les fatiguer ; de sorte qu’ après peu de temps, on n’ obtient
plus que des sons rauques et étranglés dans toute la partie
supérieure du registre de poitrine. En commençant le travail d’
émission, il ne faut pas craindre de donner les notes mi, fa et
fa dièze aigu en timbre clair, et bien en dehors : (..) . Petit
à petit, par le relâchement progressif de la voix, ces notes
trouveront leur appui naturel, sans occasionner la moindre
fatigue à l’ élève, et la voix sortira toujours claire, fraîche
et limpide. Mais pour émettre le sol aigu (..) , il faut
forcément recourir au timbre sombre, afin d’ arrondir la note,
qui sans cela devient criarde et désagréable à entendre ; c’ est
seulement par le renversement du larynx qu’ on obtient cette note. Toutefois, au lieu de laisser monter le son, qui se porte
infailliblement dans le larynx et dans le voile du palais, par la
contraction, ce qui dénature la voyelle de façon à faire entendre
un O plutôt qu’ un A, il faut avoir soin de chercher à ramener
le voile du palais à sa position naturelle, et provoquer aussi le
relâchement du larynx qu’ il convient d’ abaisser, jusqu’ à ce
qu’ on arrive à établir une complète homogénéité entre cette note
et les sons ouverts. Dans le principe, le sol aigu ainsi
donné, est nécessairement contracté. Néanmoins, il ne faut pas
craindre de l’ attaquer au moyen de la syllabe la , répétée
souvent, pour aider à la déglutition du larynx, et au relâchement
 ; puis, il faut revenir à son octave inférieure pour ne pas
fatiguer l’ instrument. On croit souvent qu’ une grande dépense
d’ air est nécessaire pour obtenir les notes aiguës ; autre
erreur. L’ élève, au lieu de pousser avec force une certaine somme d’ air sur le larynx, doit, au contraire,
comprimer l’ air dans les poumons, afin que le larynx s’ abaisse
sans effort au lieu de se contracter, ou de se rétrécir. Le la
bémol aigu étant déjà plus facile à émettre, est par cela
même plus clair et plus vibrant ; dès lors, il serait bon de s’
exercer à prendre l’ octave de la bémol , et à redescendre au
sol , en liant les deux notes, sans cependant rien changer à
l’ appareil vocal : (..) . Il est indispensable de répéter souvent
cet exercice, afin d’ acquérir la vibration non dans le larynx,
mais au-dessous du larynx, et cela toujours par un grand
relâchement, et par l’ ouverture et l’ élargissement du tube
vocal. Dès que la fatigue se fait sentir, il faut revenir à l’
octave inférieure, afin de reposer les organes ; car un son bien
placé et bien appuyé ne réclame qu’ une mince dépense de
respiration, tandis qu’ un son mal appuyé, l’ épuise et l’
absorbe presque toute entière, et détermine, en outre, une excessive
fatigue dans tout l’ appareil vocal. Donner ces notes aiguës en
timbre clair est toujours d’ un fâcheux effet sur l’ auditoire ;
ce sont alors des cris perçants qui déchirent le tympan. Donc, c’
est dans le but de donner à ces notes de la rondeur, que dans ce
cas, on se sert du timbre sombre ; l’ appui arrive ensuite à les
éclaircir, et à rendre le passage du fa dièze au sol aigu
homogène dans toutes ses parties, nonobstant le changement du
timbre. Je ne saurais assez appeler l’ attention des jeunes
chanteurs sur l’ étude de ces notes ; l’ étude à laquelle ils
doivent se livrer avec la plus scrupuleuse attention, en
employant toujours des notes inférieures comme point d’ appui.
Dans le ton de fa dièze , les exercices présentent plus de
difficulté que dans les autres tons, tant pour l’ émission que
pour l’ appui. Mon expérience de chanteur m’ engage à insister
sur ce point auprès des élèves, car ces notes sont les limites du timbre clair, et il est à remarquer que les notes
extrêmes de l’ échelle vocale rencontrent toujours plus de peine
à trouver l’ appui. Je me suis borné à parler de la voix de ténor
 ; mais il va de soi, que la voix de baryton, ainsi que la voix de
basse, trouvent respectivement à une seconde inférieure et à une
tierce, les mêmes obstacles à vaincre, les mêmes difficultés à
surmonter. Il est dès lors démontré que ces conditions ne sont
pas exclusivement applicables à tel genre de voix plutôt qu’ à
tel autre ; mais qu’ étant au contraire communes à la basse, au
baryton, au soprano et au contralto, aussi bien qu’ elles sont
applicables au ténor, ces conditions sont inhérentes à la voix
elle-même. Les moyens à employer, doivent dès-lors aussi être
indistinctement les mêmes pour tous les chanteurs. Ce qui vient
d’ être exposé étant bien compris, l’ élève fera les exercices
prescrits, en veillant particulièrement à la respiration, à l’
attaque, et à l’ émission.

Lorsque ce travail, sur les premiers exercices, sera arrivé,
sinon à la perfection, du moins à une certaine netteté, l’ élève
prendra, comme corollaire, et par application générale à tout ce
qui a été dit jusqu’ ici, l’ exemple suivant, qu’ il transposera
par gradation de demi-tons, jusqu’ au ton de mi bémol : (..) .
Dans ce dernier exercice, si les premières notes ne sont pas bien
souples et bien claires, les notes aiguës seront ternes et
strangulées. Il faut donc, dans ce cas, et plus que jamais,
chercher à attirer les notes les unes sur les autres, sans qu’ il
y ait la moindre contraction, et ménager la respiration de façon
à ce qu’ elle ne soit pas épuisée, lorsque l’ exercice est fini.
J’ indiquerai comme mesure de précaution, et de prudence, de ne
jamais attendre que la fatigue soit arrivée pour se reposer.

L’ élève doit interrompre son travail et le reprendre trois ou
quatre fois par jour, et, autant que possible, ne pas consacrer
plus d’ une demi-heure à chaque période de ce travail. Les
premiers exercices du matin sont exclusivement consacrés à
débarrasser la voix, et à l’ assouplir ; à ce moment donc, il ne
faut pas énerver les sons en les recommençant trop souvent. Ces
exercices, qui devront sans cesse être repris par le chanteur,
doivent être étudiés longtemps, afin de les perfectionner de plus
en plus. Lorsqu’ on les possédera bien, on y ajoutera les
inflexions d’ après la méthode suivante : (..) . Puis on fera le
même exercice sur les octaves : (..) . Et ainsi de suite jusqu’ au
la bémol .

La première octave servira à préparer le son, et la seconde
servira à le développer. Par ce travail, auquel on ne se livrera
qu’ après que la voix aura acquis de l’ égalité et de la solidité
, qu’ après avoir obtenu une certaine facilité d’ émission dans
le registre aigu de poitrine, qu’ après avoir réglé la
respiration, par ce travail, dis-je, on parviendra sans peine à
soutenir le son, et tour à tour à l’ enfler et à le diminuer.
Arrivé à ce point, l’ élève entreprendra l’ exercice suivant en
arpèges ; d’ abord à pleine voix, puis à demi-voix demi teinte :
. Dans ce dernier exercice, dont les nuances doivent être
attentivement observées, on doit obtenir les sons piano sans
contraction, et rien que par l’ action pure et simple de l’ air sur le jeu élastique des poumons. On devra veiller à dépenser le moins de respiration
possible, et à laisser le tube vocal bien ouvert, pour effectuer
la transition du forte au piano . Pour faire l’ application
des règles de l’ appui sur les sons en pressant les mouvements,
on fera l’ exercice suivant, à l’ aide d’ une seule respiration :
. On transposera l’ exercice dans les tons de ré bémol, ré
naturel, mi bémol, et mi naturel, mais on n’ ira pas au-delà.
On s’ efforcera de ne pas glisser sur les intervalles, toujours
en appliquant le travail d’ abaissement et de l’ appui des sons, pour combattre le rétrécissement naturel
de l’ organe vocal, d’ après les exercices précédents. On
arrivera alors à l’ exercice des groupes, en évitant surtout les
saccades du larynx, et en ayant soin de bien appuyer la seconde
note, sans choc et sans inspiration trop brusque : (..) . On
transposera également cet exercice par demi-tons, jusqu’ à la
tonalité de sol . Ainsi, avec ces simples éléments théoriques
et pratiques, on pourra surmonter les plus grandes difficultés de
l’ art du chant. En effet, rien n’ empêche de faire les
intervalles, les arpèges, les gammes diatoniques, les groupes, et
toutes les difficultés du mécanisme, lorsqu’ on sait poser la
voix, prendre chaque son isolément, et le mettre à sa véritable
place. Par une application rationnelle des principes énoncés et
développés ci-dessus, la tenue, la solidité du son deviennent
telles, qu’ en vain on voudrait même s’ imaginer que ces qualités
puissent faire défaut. Voilà pourquoi je puis déclarer en toute
vérité, et avec une entière abnégation, que dans ses résultats,
ce travail est supérieur à tout autre, comme base d’ études
vocales, et comme acheminement vers les cours de perfectionnement
, indispensables à tous ceux qui briguent l’ honneur d’ acquérir
un talent réel et sérieux. Aussi, je n’ hésite pas à le dire
hautement, et avec la franchise qu’ on a pu remarquer dès le début de cette publication : alors même que l’ on s’ égosillerait
à faire des gammes et des vocalises pendant vingt ans, si
préalablement la voix n’ est ni appuyée, ni réglée, on ne peut
arriver à aucun résultat, pas plus pour le développement de l’
instrument, que pour le chant. C’ est donc à l’ aide, et sur ce
premier élément, que le chanteur doit se rendre fort, sous le
rapport du mécanisme, avant de faire aucun autre travail, et
surtout, avant de se laisser entraîner à chanter des airs, des
morceaux d’ opéra, ou même des romances. Le raisonnement de
Garcia vient encore corroborer mon opinion et appuyer les
principes que je viens d’ énoncer. Voici comment il s’ exprime en
parlant des vocalises employées comme élément du chant : " les
vocalises sont des mélodies sans paroles, offrant à l’ élève la
réunion de toutes les difficultés du chant... etc. "
donc, il faut avant tout connaître et savoir bien diriger le
clavier vocal ; pour cela, l’ élève ne doit pas seulement
ébaucher ce travail, il doit, au contraire, s’ y attacher
longtemps, avec persévérance, avec assiduité, et de plus, avec
une grande patience, et non le faire machinalement, comme l’
indiquent la généralité des professeurs, qui comptent plus sur le
temps et l’ habitude, que sur leurs conseils, pour faire arriver
les jeunes chanteurs à progresser. Je puis dès-lors conclure en
affirmant, qu’ en suivant mes conseils, l’ élève ne fera pas des
études surabondantes, mais bien des études de voix, dans toute l’
étendue du clavier vocal, et cela seulement avec quelques
exercices d’ une simplicité élémentaire.

Quelques modifications d’ un ordre secondaire suffiront, pour
appliquer aux voix de femmes, les principes que je viens de
développer pour les voix d’ hommes. Voici comment se classent les
registres de la voix de femme. Je porte le nombre de ces
registres à quatre, en comptant celui de fausset-tête : (..) . Bien
que dans cette échelle le registre de poitrine commence au sol
grave , les contralti prendront pour point de départ, et pour
appui, le la grave , tandis que les soprani prendront l’ ut
. Si la voix d’ homme demande des ménagements, dans la direction
du travail, la voix de femme, par la délicatesse de sa nature, en demande davantage
encore.

Il y aurait danger à exagérer le développement du
registre de poitrine, qui ne doit pas dépasser le fa naturel .
Les femmes qui veulent franchir cette limite, compromettent, et
perdent quelquefois entièrement, les notes graves du registre de
fausset. C’ est ce qui arrive presque toujours aux chanteuses,
qui abusent de ce registre dans l’ emploi des Stoltz et des
Falcons . Les changements de registre sont toujours difficiles,
et réclament la plus sérieuse attention, surtout pour les femmes,
qui ont un registre de plus que les hommes, le (..) . Ceci veut
dire que dans le travail de l’ émission des sons, on doit amener
la voix à se servir du mélange des deux registres, conserver la
position du pharynx dans le registre de fausset comme appui, et
commencer par relever légèrement le voile du palais, pour élargir
l’ ouverture du larynx, afin de donner ainsi de l’ ampleur aux
notes qui servent de transition, quand il s’ agit du passage d’
un registre à l’ autre.

Ces notes sont d’ ordinaire serrées et antipathiques, ou bien
encore, trop en tête, trop dirigées dans le voile du palais, ce
qui devient nuisible pour l’ appui des notes du registre de tête,
lorsqu’ on ne sait pas les guider et les appuyer. J’ appelle l’
attention des élèves-femmes sur ces notes, qu’ il faut avoir soin
de bien établir et de bien poser. Pour tout ce qui concerne cette
partie, je ne puis mieux faire que de recommander encore la
méthode de Manuel Garcia, qui l’ a traitée avec beaucoup de
logique et de profondeur. Toutefois, en préconisant ici le
travail qu’ il indique, je dois condamner le choc qu’ il
recommande, pour faire sentir le passage d’ un registre à un
autre, tout en reconnaissant lui-même que c’ est un défaut. Cette
contradiction flagrante ne peut manquer de tenir en éveil l’
attention de l’ élève intelligent, c’ est pourquoi je puis m’
abstenir de tout commentaire à cet égard.

La voix de femme étant en général plus souple et plus légère que
la voix d’ homme, le travail de l’ appui doit être modifié. Ce
qui présente une difficulté sérieuse chez la majeure partie des
voix de soprani, c’ est d’ arriver à donner de la rondeur et de
l’ éclat au registre de tête, qui se trouve presque toujours sans
aucun appui, et toujours très-serré et très-contracté. Il
convient donc de s’ appliquer à conserver le plus longtemps
possible la même position du larynx, tant pour les notes du
registre de tête, que pour le registre de fausset-tête , afin
d’ arriver à obtenir la même ouverture du pharynx, et par suite
de l’ abaissement du son, parvenir à la même rondeur, et à la
même pureté. Ce qui a été expliqué relativement aux exercices
pour voix d’ hommes, s’ applique également aux voix de femmes, en
ce qui concerne la respiration et l’ émission ; seulement, on
pourra commencer, pour peu que la voix ne soit pas trop rebelle,
par les exercices liés.

Ici, je dois encore signaler une fâcheuse coutume qui semblera,
peut-être, une facétie, mais qui n’ en produit pas moins des
conséquences désastreuses pour les dames artistes. C’ est, il
faut bien le dire, la funeste habitude que la plupart des femmes
ont de trop serrer leurs corsets. Il en résulte que, ni les
poumons, ni le diaphragme, ni le creux de l’ estomac, n’ ont l’
élasticité ni la liberté suffisantes pour se développer
convenablement, et assurer le jeu de la respiration. Au lieu de
prendre sa source dans les profondes régions de la poitrine, la
respiration ne peut s’ alimenter que par la partie qui avoisine
le larynx ; dès lors la respiration devient courte, pénible,
haletante, et elle amène souvent une sorte de suffocation.
Respirer facilement, sans contraction, sans effort, sans bruit,
conserver le plus longtemps possible sa respiration, la dépenser
insensiblement et rien que pour alimenter le son, voilà ce que le
chanteur doit toujours observer.

La respiration entre au moins pour la moitié dans l’ émission du
son, et dans la manière de phraser. L’ important, je le répète,
est de s’ attacher à ne jamais arriver au bout de sa respiration.
On doit, par conséquent, veiller à la renouveler en temps utile,
afin d’ éviter le fameux hoquet dramatique, inventé par ceux qui
ne savent pas respirer. Que de fois j’ ai entendu, à l’ académie
impériale de musique et ailleurs, des chanteurs possédant une
jolie voix, détruire tout l’ effet d’ un cantabile rien que
par une respiration défectueuse. Le public se rend parfaitement
compte de cette défectuosité, et qualifie de poussif , le
chanteur maladroit ou ignorant, qui lui cause une souffrance au
lieu d’ un plaisir. Voilà ce qui se produit, ainsi que je l’ ai
fait ressortir déjà dans un précédent paragraphe, lorsque l’
artiste n’ a pour lui qu’ un bel instrument, et que l’ étude et
la science ne lui viennent pas en aide. Dans ces déplorables
conditions, il est d’ ailleurs prouvé que le plus riche organe ne
saurait résister longtemps. Outre la destruction rapide de la voix, par la recherche unique de la puissance ou du
volume, on arrive à une prononciation tellement embarrassée et
vicieuse, par l’ altération des voyelles ouvertes, que l’
auditeur ne comprenant plus rien à ce qu’ il entend chanter, est
tenté de se demander dans quel idiome l’ artiste interprète son
rôle et son morceau. Il faut s’ appesantir le plus longtemps
possible sur les préliminaires de l’ art du chant, je ne saurais
assez le répéter. Une fois au théâtre, il devient impossible de
refaire un bon travail élémentaire, le temps manque ; car il faut
se consacrer à l’ étude des rôles, aux répétitions, et aux mille
détails que comportent le service de la scène. Dès lors, l’
artiste consciencieux, tardivement éclairé sur sa situation, n’ a
plus qu’ à se repentir d’ avoir perdu sa carrière, faute d’ avoir
été bien dirigé, avant de paraître devant la rampe. Je l’ atteste
ici, sans crainte d’ être démenti, les élèves qui voudront
travailler sérieusement,et commencer par le commencement, ceux qui ne se rebuteront pas,
ceux qui auront la force de persévérer courageusement dans la
mise en pratique constante des principes théoriques de l’ art du
chant, ceux qui, par ce facile moyen, auront acquis un brillant
mécanisme, sans s’ être exposés à altérer leur voix, ceux là
arriveront et résisteront longtemps, car, pour ceux-là seuls, il
y a de belles places à prendre. Les chanteurs sont trop rares
pour que le vrai talent ne se fasse jour. Sans doute, il y a
encore des voix splendides, il y a beaucoup de chanteurs-
artisans , mais il y a fort peu d’ artistes-chanteurs. Je
terminerai ce paragraphe en rapportant un fait historique bien
connu déjà, mais qu’ il est bon de mettre toujours en mémoire. Du
reste, il vient confirmer tout ce qui précède. On le trouve dans
l’ encyclopédie de Ginguenée / article musique /. " un
maître italien / l’ auteur veut parler de Porpora /,
prend en amitié un jeune Castrato son élève... etc. "

en établissant un parallèle entre la manière de procéder de
Porpora, et le temps qu’ il lui fallait pour former un élève, et
la façon de faire dans les classes de presque tous les
conservatoires de musique, sans en excepter même celui de Paris,
où tout est soumis à la lettre d’ un règlement d’ ordre intérieur
, que l’ on considère comme immuable, on s’ expliquera aisément
la différence des résultats, et les motifs qui en sont l’ origine
. Porpora poursuivait constamment la même idée, et s’ adressait
à ses élèves qui déjà étaient musiciens. Le conservatoire suit un
tout autre plan ; les élèves y sont indistinctement menés de
front, et il agit le plus souvent sur des sujets qui ne savent
pas ce que c’ est que la musique. Après cela, est-il nécessaire
d’ indiquer quelle est la marche la plus rationnelle ? Et
cependant le conservatoire devrait être une pépinière d’ artistes
.

Pour ce qui est du conservatoire de Paris, il faut espérer qu’ à
cette époque où tant de réformes utiles ont été introduites dans
les différentes branches d’ administration, et notamment dans l’
instruction publique, il faut espérer, dis-je, que l’ on
déterminera la direction d’ un établissement aussi important, à
s’ écarter bientôt des voies routinières qu’ elle s’ obstine à ne
pas abandonner, et qu’ on lui fera comprendre qu’ elle suit une
marche diamétralement opposée à celle qu’ elle devrait adopter :
l’ absence de sujets marquants le démontre à la dernière évidence
. On mettrait ainsi un point d’ arrêt à cette regrettable
décadence de l’ art du chant, que tout le monde constate, et que
tout le monde aussi condamne et déplore : " qui a des oreilles
pour ouïr, dit Jésus, qu’ il entende ! "

L.-A. Holtzem

Source BNF