On doit classer la voix en tenant compte de trois qualités : la tessiture, le timbre, le tempérament vocal.

Tessiture.

La tessiture est exactement, dans la série des sons que peut former la voix, l’ensemble de .ceux qui se trouvent naturellement renforcés et en pleine sonorité, sans effort, par le simple jeu de nos cavités vocales et de la tension appropriée de leurs parois vivantes.

Un premier classement, très vague, est donc celui-ci :

 La basse va de fa1 à mi3.
 Le baryton va de la1 à sol3.
 Le ténor va de ut2 à si3.
 Le contralto va de fa2 à fa4.
 L’alto va de la2 à la4.
 Le soprano va de ut3 à ut5.

On peut aussi adopter le schéma ci-après (fig. 38). Ceci n’est qu’une grossière délimitation et un canevas. Des basses ont pu descendre plus bas et des sopranos ont pu donner l’ut5 (Alboni, Malibran) et même l’ut6 (Bastadella).

C’est par l’épaisseur moyenne des cordes vocales et des muscles thyro-aryténoïdiens, que les voix se classent anatomiquement, comme les cordes de violon se désignent par leur épaisseur.

Chacune de ces classes peut se subdiviser, sans sortir de la notion de tessiture, selon que la partie aiguë ou grave de la voix est plus sonore.

Il y a ainsi une basse noble, basse-contre, qui sonne surtout largement dans le grave, et une basse chantante qui se développe plutôt dans l’aigu.

Le baryton grave et le baryton élevé, type Verdi.

Le fort ténor, qui peut soutenir le renforcement de poitrine ou donner une puissante voix mixte timbrée, le ténor d’opéra, moins gros et plus souple, le ténor d’opéra-comique, tout en voix mixte et envoix de tête et que le renforcement de poitrine coin-promet rapidement ; le ténor léger à la voix mixte légère et facile et à la voix de tête étendue, souple et très sonore ; la haute contre. (voir aussi l’aticle Les catégories de ténors et leurs enjeux).

Le contralto à sonorité masculine, qui barytonne et grossit la voix mixte et use volontiers de la voix de poitrine, type Thérésa. Ce n’est pas le vrai contralto. Celui-ci brille dans le grave sans renforcer en poitrine et son timbre ne devient jamais vulgaire et lourd, et il reste féminin. C’est une voix très riche en sonorité, mais que l’abus de la voix de poitrine perd rapidement.

L’alto, d’une grande étendue, puissant, bien que légèrement couvert et mat, niais d’une très belle plasticité. C’est la plus belle des voix de femmes, souvent déviée vers le soprano dramatique ou vers le contralto et perdue par l’effort de poitrine ou l’appui dans le masque.

Type grave de la voix de femme, tout à fait distinct du mezzo qui est encore un soprano, et déjà proche du contralto surtout par son timbre.

L’alto a de belles notes dans le haut et dans le grave, qu’il peut faire valoir sans renforcement de poitrine. Son timbre se marque nettement à côté du soprano par sa teinte triste et profonde. Il est au soprano ce que l’alto à cordes est au violon et au contralto ce qu’il est au violoncelle.

Le soprano peut tenir son maximum de sonorité dans le grave et le médium de la voix, il est alors dit mezzo-soprano ; ou dans l’aigu, et il est alors fort soprano ou soprano dramatique ou Falcon, ou soprano aigu, mais sans puissance, c’est alors le soprano léger, s’il est souple, sinon c’est le pendant de la haute contre, chez la femme.

Timbre.

Mais on ne doit pas plus se borner à la notion de tessiture pour classer une voix qu’on ne le fait pour distinguer un violon d’un alto, du violoncelle ou d’une contrebasse. Sur une même note, nous pouvons reconnaître chacun de ces instruments, et nous le reconnaissons à son timbre. Il en est de même des voix.

Deux voix peuvent avoir la même tessiture et se classer différemment. Malheureusement, la terminologie manque ici.

Nous comprenons que Tannhauser, Walther, Siegfried et Lohengrin sont des ténors différents, et que sur les mêmes notes nous leur demanderons des sonorités distinctes, des livrées physiologiques nettement tranchées.

Inversement on conçoit deux sopranos de même timbre et de tessiture disparate. On peut être un soprano léger et le rester après avoir perdu toutes ses notes aiguës, comme un violon reste violon, même la chanterelle cassée.

Dans chaque tessiture, nous trouvons aussi des timbres chauds ou froids, ternes ou brillants, clairs ou couverts, pleins ou vides, etc.

Tempérament vocal.

Pour tous les gestes vocaux, intonation, accentuation, articulation, émission, etc., de même que pour tous les actes physiologiques, chacun de nous possède des aptitudes personnelles à accomplir tel acte mieux, plus facilement et plus volontiers que tel autre, à affirmer sa personnalité dans tel ordre de manifestation, d’expression, d’effort, de recherche qui le distingue du voisin.

L’ensemble de ces aptitudes et le tableau physionomique qu’elles définissent constituent le tempérament vocal. Le violon, l’alto et le violoncelle diffèrent par la tessiture et par le timbre ; ils diffèrent aussi par leur tempérament, et ce qui est écrit pour l’un n’est pas exactement applicable à l’autre, même transposé.

Chaque chanteur, a sa manière physiologique. Chacun agit comme il est fait. Quand il a donné l’étendue de sa voix dans des gammes, vous connaissez sa tessiture et son timbre. Faites-lui chanter quelques morceaux, vous connaîtrez seulement alors son tempérament vocal.

Ce qui caractérise le tempérament vocal, c’est la facilité avec laquelle une voix développe et pratique certaine catégorie d’accents. L’un fait valoir ses accents d’intensité, celui-ci recherche l’expression dans l’intonation, celui-là met le plus dans le timbre et l’articulation : deux voix de même tessiture et de même timbre n’auront pas les mêmes aptitudes à faire valoir tel morceau, même à talent égal.

Il y a beaucoup de rapports entre le tempérament vocal de chacun et son tempérament général, mais les exceptions sont nombreuses.. C’est dans le tempérament vocal que se manifeste la nature morale et mentale du chanteur. Plus que le style, la voix c’est l’homme.

LA VOIX A UNE DISTANCE VOULUE

La véritable valeur d’une voix, d’une sonorité, c’est celle qu’elles prennent là où elles doivent être entendues. Nous n’émettons un son vocal que pour porter une sonorité à tin point donné, à une distance voulue, de même que nous ne tirons un coup de fusil, de même que nous ne jetons une pierre que pour atteindre un but.

Le but réel de la voix, c’est la mise en-sonorité d’une partie définie de l’espace qui nous entoure, celle où se trouve notre auditeur ou nos auditeurs.

Destination vocale.

Ne pas savoir où l’on envoie sa parole et son chant est aussi absurde que de ne pas savoir où l’on tire quand on épaule son arme.

Apprendre à tirer sans regarder le but, mais en se préoccupant de l’épaulement de la crosse, du maintien de l’arme dans les mains, est stupide, parce qu’on n’épaule correctement qu’en appuyant à la fois l’arme sur soi-même d’une part et d’autre part sur le but, à distance.

C’est en visant qu’on prend le bon épaulement.

Apprendre à ’chanter en cherchant uniquement en soi ses appuis vocaux et en ne se préoccupant pas de l’appui extérieur, c’est-à-dire de la destination même de sa voix, est tout aussi absurde, et dangereux en plus, parce qu’on ne prend une bonne attitude vocale, un bon épaulement de sa voix qu’en l’appuyant à la fois en soi et surtout au point d’arrivée de cette voix.

La destination vocale est comme le tuteur idéal sur lequel vont se coordonner, se dresser nos diverses attitudes vocales. Il en est ainsi de tous nos gestes. La destination motrice est la base et la raison de toute coordination musculaire.

La destination vocale, c’est-à-dire la représentation consciente du point, de la distance, de l’espace où l’on veut envoyer le son, où l’on veut mettre sa voix, commande l’orientation vocale et la visée sonore réalisée par toute notre accommodation.

Quand notre appareil phonateur est correctement braqué sur ce point de l’espace, quand notre effort a pour effet non pas de nous mettre seulement nous-même en sonorité, mais de faire porter cette sonorité au point voulu et de mettre en sonorité avant tout notre auditeur ou notre auditoire, notre voix est posée.

Pose de la voix.

J’ai défini « pose de la voix » la recherche de l’attitude vocale qui permet de réaliser le maximum d’effet avec le minimum d’effort.

L’effort cherché est le son voulu il la distance voulue. Aussi la pose de la voix varie-t-elle avec la distance et avec la nature du son ; mais quel que soit le son et quelle que soit la distance, la voix est posée quand elle atteint commodément son but.

Aussi la recherche de l’appui extérieur, la représentation nette du point de retombée de notre voix et de l’effet qu’elle doit produire en ce point est-elle la base de la pose de la voix. Notre voix est comme une arche de pont qui aurait un appui en nous et un autre sur notre auditeur ; elle ne part de nous que pour aboutir à l’auditeur et son départ varie selon le lieu où elle doit aboutir.

Le chanteur doit s’attacher non pas à se sentir chanter, ni même à s’entendre chanter en lui-même ou tout près de lui-même, il doit, par l’ouïe, aller chercher, juger, apprécier sa voix telle qu’elle parvient à l’auditeur.

C’est le son qui retentit dans la salle qu’il doit guetter, et non pas celui qui sort immédiatement de sa bouche. Il doit être l’un de ses auditeurs, le plus sévère. Il doit entendre sonner l’air, sonner la salle sous sa voix et non pas s’entendre sonner lui-même dans la salle. Il doit objectiver sa recherche et son jugement.

L’air extérieur, l’air de la salle où nous parlons, où nous chantons, est une masse gazeuse en continuité avec l’air de nos cavités vocales.

La salle où je dois parler est une cavité pneumatique beaucoup plus grande que mes cavités vocales, mais au contenu de laquelle ma voix donne le branle comme ma glotte l’a donné à l’air de mes cavités vocales. L’air contenu dans une salle de théâtre est enfermé dans une paroi rigide de partout, sauf en un point, ma bouche, qui se charge aisément de le mettre en branle sonore.

Le chanteur et l’orateur doivent placer leur voix dans la salle et faire sonner celle-ci par elle-même.

Il suffit d’y penser et d’habituer son oreille à entendre non pas l’écho, niais la résonance d’une salle pour saisir celle-ci avec sa voix dès les premières syllabes et s’y maintenir constamment. Cette sensation obtenue, toute notre appropriation vocale y est suspendue en quelque sorte, et notre effort n’est pas de sombrer, d’enfermer notre voix en nous, mais au contraire de compter la salle comme une cavité ajoutée à nos cavités vocales propres et de la faire entrer dans notre appropriation vocale comme milieu sonore.

Cette orientation de l’effort vocal, cette appropriation extérieure, si nous pouvons ainsi parler, cette extériorisation, cette objectivation de notre voix en un point voulu, retentit sur toute notre appropriation intérieure, sur toutes nos attitudes, sur toutes nos tensions vocales comme l’orientation d’une arme vers le- but commande tout notre épaulement et le maintien de notre arme.

Il nous est alors sensible que le vrai appui de notre voix c’est ce point, cet espace extérieur ; tout notre effort est guidé, orienté par lui, comme le geste de notre bras est guidé par sa destination.

Nous entendons notre voix se faire là où elle doit être et, du même coup, nous ne la sentons plus que très peu se former en nous ; elle ne pèse plus sur nous, et tout en gardant les appuis en nous-même, naturellement, ces appuis sont au minimum de gêne et d’effort, et au maximum de justesse.

Quand nous aurons, là où il doit se faire entendre, réalisé le son que nous voulions réaliser et tel qu’il devait l’être, nous pouvons être certain que nous aurons bien fait ce qu’il fallait pour cela et que nos attitudes, nos efforts ont été les meilleurs.

Tandis que si nous nous étions préoccupés de nos attitudes et de nos efforts, en perdant de vue le but, nous eussions d’abord manqué celui-ci et aussi exécuté un mauvais travail physiologique.

On marche mal en regardant ses pieds. On chante mal en se sentant chanter. Il faut regarder sa route devant soi, il faut entendre sa voix se faire dans sa destination.

La voix qui se semble se faire toute seule ; la chose se produit parce que nous la voulons. Il m’est impossible de réaliser avec ma voix 145 vibrations à la seconde, volontairement et consciemment. Rien ne m’est plus facile que de répéter le la que je viens d’entendre. Il me suffira même d’y penser sans l’avoir entendu.

Il en est ainsi de toute réalisation musculaire. Notre cerveau, par sa partie consciente, n’entre pas dans le détail des réalisations d’attitudes et de mouvement, il en ignore le mécanisme.

Mais il lui suffit d’ordonner clairement pour être obéi aussitôt. Qu’il ordonne en artiste, et notre voix deviendra un instrument merveilleux.

grande distance, et, chose remarquable, quand un orateur ou un chanteur savent faire nettement sonner l’air extérieur à dix mètres d’eux, il leur est presque aussi facile de le faire sonner à cent mètres. II suffit alors d’ouvrir la voix, c’est- à-dire de porter l’effort d’appropriation vocale le plus possible en avant dans la bouche et pour cela, le meilleur guide est précisément de chercher l’appui de cet effort précisément à l’extérieur, à la distance où l’on veut adresser sa voix. C’est naturellement en nous que se fera l’appropriation vocale, mais elle se fera automatiquement si nous visons le but, si nous pensons au résultat extérieur ; elle se fera mal ou pas du tout si nous pensons à l’appui intérieur, si en avant qu’il soit fixé. La vue nous aide beaucoup. Il nous suffit de regarder à distance, quelle que soit cette distance, la personne à qui nous parlons, pour donner à notre voix une portée égale à celle de notre regard. Mais il est excellent de s’aider plus encore de l’oreille et d’entendre de loin notre voix arriver à destination. En, règle générale, la voix porte d’autant plus loin, à force égale, que le maximum de notre effort d’appropriation vocale est placé plus en avant dans la série de nos cavités sonores. Le son « sur les lèvres » porte mieux que le son dans la gorge.

Mais tout ceci se fait et doit se faire automatiquement, en considérant le point d’arrivée et non le point de départ de notre voix.

Si ce petit principe, si simple et si pratique, était suivi par les professionnels de la voix, celle-ci suivrait son développement physiologique et croîtrait par l’usage ; mais le principe opposé est le plus appliqué, et les chanteurs regardent pousser leur voix par la racine, c’est-à-dire la développent en eux-mêmes au lieu de la faire croître au dehors.

En résumé. Pour agrandir et développer sa voix, il faut que l’oreille se dresse à l’entendre porter là où elle doit produire son effet utile : Si l’on veut se faire la voix grande il faut s’assurer le ,recul auditif, c’est-à-dire travailler dans une grande salle, — il n’en manque pas, — où l’oreille puisse aller chercher à vingt mètres, à quarante mètres la voix que l’on projette.

Quand l’oreille du chanteur écoute le bout extérieur, objectif, éloigné de sa voix, tout l’appareil vocal oriente son fonctionnement, la voix est dressée, et l’oreille juge le travail par son résultat.

Mais nos apprentis chanteurs ne connaissent pas le bout de leur voix, ne l’écoutent pas ; ils sont habitués à entendre de près, dans une petite salle, une voix qu’ils tassent en eux-mêmes, il s’habituent àse sentir chanter. Ils ressemblent à ces apprentis qui, pour chercher à.se bien servir d’un marteau regarderaient non le clou, mais le manche de leur outil et le serreraient de toutes leurs forces. Ils serrent de la gorge, du nez, le manche de leur voix.

C’est la cause de l’universelle destruction des voix à notre époque.

Cet article est tiré de l’ouvrage du Docteur Pierre Bonnier Laryngologiste consultant de la comédie française et de l’Opéra comique : La voix professionnelle.

Cet ouvrage correspond aux cours dispensés au Théatre Réjane en 1907 et 1908.