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    Bases de l’art du chant en 1865
    Un peu d’histoire
    Le 28 avril 2005


    Vous trouverez ci-dessous l’intégralité d’un texte de L.-A. Holtzem, concernant le "traité théorique et pratique, à l’usage des chanteurs et des amateurs" publié en 1865 et passé depuis dans le domaine public.

    Afin d’alimenter le débat, je vous le livre en l’état et j’attends vos commentaires et remarques en fin d’article . La technique vocale a-t-elle vraiment évolué, ne se pose-t-on pas toujours les mêmes questions ... à vos claviers...

    Bonne lecture.


    Le point soulevé dans ce paragraphe se rattache à certaines
    difficultés, qu’ il convient de traiter en détail, et qui
    nécessitent quelques développements. C’ est ce qui m’ engage à
    examiner spécialement, et tour à tour, les principes qui doivent
    être respectivement pris comme guide pour la respiration, l’
    attaque du son, l’ émission, et l’ égalité du clavier vocal,
    dans toute son étendue.

    Ce n’ est nullement une méthode que je veux faire prévaloir sur
    une autre, je veux seulement indiquer la route à suivre par les
    jeunes artistes, et leur offrir ainsi un fil conducteur, à l’
    aide duquel ils puissent éviter de se fourvoyer désormais. On a
    beaucoup trop longtemps négligé ces éléments essentiels ; c’ est
    pourquoi je veux essayer de les mettre en lumière et à la portée
    de tous, car sans l’ emploi de ces pierres angulaires de l’
    édifice vocal, il est impossible d’ acquérir un véritable talent.
    à regret, je dois encore rappeler ici quelques circonstances qui
    me sont personnelles. Dans le cours de mon éducation musicale, on
    a méconnu la puissance et l’ efficace influence de ces éléments ;
    de sorte que j’ ai débuté au théâtre avant d’ être parvenu à me
    servir facilement de ma voix, et surtout du registre aigu de
    poitrine. C’ est ce qui pouvait m’ arriver de plus fatal ; c’ est
    ce qui, à maintes reprises, a failli compromettre toute ma
    carrière artistique. J’ en étais là cependant, quoique musicien,
    et je chantais en quelque sorte sans voix. Alors, omme je l’ ai dit dans le premier paragraphe de ce livre, j’ eus
    recours à Lamperti, qui a maintenu intactes toutes les saines
    traditions de l’ art de chanter, et je lui paye ici un modeste
    tribut de reconnaissance. C’ est au travail que cet éminent
    professeur m’ a fait entreprendre, que je dois d’ être aujourd’
    hui ce que je suis, d’ occuper au théâtre un emploi modeste, je
    l’ avoue, mais au moins de savoir chanter de manière à mériter l’
    approbation des connaisseurs, et des juges impartiaux. Lamperti,
    malgré toute sa science, ne pouvait me donner ce que la nature m’
    avait refusé : une voix brillante, sonore, exceptionnelle. Le
    travail auquel je me suis livré, travail des plus simples,
    quoique très-intelligent et très-raisonné, je vais le révéler aux
    jeunes chanteurs. En présence des différents systèmes qui ont
    cours, peut-être me trouverai-je en contradiction avec bien des
    professeurs, surtout avec ceux qui ne recherchent que le timbre
    sombre, et l’ exagération du volume de voix. Il serait certes
    facile de leur opposer le nombre de leurs victimes, par suite d’
    un mode d’ enseignement complétement vicieux ; mais j’ aurai le
    courage de poursuivre mon but, et de mettre néanmoins en relief
    la manière la plus naturelle de procéder, pour arriver,
    nonobstant le travail, à conserver à la voix toute sa fraîcheur
    et toute son étendue. Ce n’ est nullement en poussant d’ étranges
    râlements du haut en bas de la voix, ou par des frottements sur
    les cordes vocales, pas plus que par bien d’ autres inventions,
    plus ou moins bizarres, plus ou moins absurdes, qu’ on doit
    chercher l’ appui et la plantation du son. La fraîcheur et le
    timbre de la voix sont trop fragiles pour être maniés d’ une
    façon aussi brutale. Il faut avant tout chercher la voix dans son
    véritable foyer, qui est la poitrine. Il faut rendre le tube
    vocal, à la naissance du gosier, assez souple pour en obtenir
    aisément l’ ouverture, et donner au son toute sa rondeur, toute
    sa pureté.

    Il importe de ne pas perdre de vue, que la voix est un instrument
    qui a besoin d’ être travaillé et dirigé comme tous les autres,
    lorsqu’ on a l’ intention d’ en tirer parti. Naturellement celui
    qui a négligé l’ étude des principes élémentaires, sera
    infailliblement arrêté tôt ou tard par d’ insurmontables
    difficultés, non-seulement dans l’ émission des sons, mais
    successivement dans toutes les parties constitutives de l’ art du
    chant. Comme tout artiste éminent, comme tout maître, tout
    novateur, Lamperti a eu aussi des ennemis, des détracteurs. Sa
    méthode n’ en détrône pas moins les autres, et je déclare avec
    une entière sincérité, que les exercices appliqués à la manière
    dont l’ enseigne Lamperti, sont éminemment propres à conduire au
    but, d’ une manière sûre et relativement prompte. Reste
    maintenant à exposer l’ emploi de ces exercices ; j’ en reviens
    donc aux subdivisions de l’ art du chant, savoir : la respiration
    , l’ attaque, l’ émission, et l’ égalité du clavier vocal.

    A la respiration. La première chose que doit connaître l’ élève,
    c’ est la manière de bien respirer. Manuel Garcia, dans son
    traité sur l’ art du chant, s’ exprime ainsi : " on ne saurait
    être habile chanteur si l’ on ne possède pas l’ art de maîtriser
    sa respiration... etc. "

    cette définition, bien que très-remarquable, est cependant
    contredite sur certains points, par Lamperti, qui combat ce
    grand développement de la poitrine pour respirer. Il amène ses
    élèves à ce même résultat, sans plus d’ efforts que s’ il s’
    agissait d’ une simple conversation. Cette façon de procéder,
    aussi facile que naturelle, est celle que je préconise et que je
    recommande. L’ élève devra mettre toute son application à obtenir
    ce résultat, en aspirant l’ air avec tranquillité, et sans que
    cette aspiration donne lieu au moindre bruit du gosier, toutes
    les fois qu’ il en sentira le besoin, et il aura soin d’ éviter
    d’ introduire dans les poumons plus d’ air qu’ il n’ en faut pour
    alimenter le son. Ce qu’ il devra surtout rechercher, c’ est de
    maintenir la respiration aussi longtemps que se prolongera le son
    , au lieu de laisser échapper l’ air au moment e l’ émission. Il mettra ensuite la respiration en rapport avec la nature des exercices, pour faciliter l’ action et le jeu des poumons, et pour préparer ainsi d’ avance, le travail qui s’opérera ultérieurement, dans l’ exécution des morceaux qu’ il devra chanter.

    C’ est au moyen d’ une respiration bien réglée et
    bien établie, que le chanteur parvient à ménager des effets, des
    nuances, des oppositions. L’ élève doit donc s’ attacher
    scrupuleusement à ce premier travail respiratoire, dès les
    premiers sons qu’ il émet, dans ses études de chant. Après avoir
    bien compris la manière de respirer, il faut s’ occuper de l’
    attaque. B l’ attaque du son. Pour attaquer le son avec justesse
    et netteté, sans laisser échapper l’ air des poumons, Manuel
    Garcia recommande le coup de glotte, qui empêche le son d’ avoir
    une traînée soit au-dessous, soit au-dessus de la note, défaut
    commun à beaucoup de chanteurs.

    Contrairement à l’ opinion de Garcia, je crois avec Lamperti, que le pincement de la glotte peut avoir des inconvénients ; en ce sens qu’ il rend le son guttural, et
    arrête la vibration au passage. En effet, après le pincement
    vient nécessairement la dilatation, surtout quand il s’ agit d’
    émettre un son ouvert. En outre, il est bon d’ observer que ce
    procédé réclame déjà une certaine expérience chez l’ élève, ce
    qui ajoute encore à la difficulté de son application. Je ne
    conseille donc le coup de glotte, que pour attaquer les notes
    écrites sur des voyelles. Maintenant, quand il s’ agit d’ étudier
    , j’ insiste pour que l’ on adopte de préférence, la syllabe la
    . Cette syllabe a le grand avantage de préparer l’ ouverture du
    pharynx, autrement dit le fond de la bouche, de façon à
    laisser le tube vocal entièrement ouvert, bien relâché, et en
    même temps d’ arrêter les mauvaises dispositions que pourrait
    avoir l’ élève, à rétrécir le larynx et à rapprocher les
    amygdales. La lettre l , est d’ ailleurs une bonne préparation
    , exempte de toute dureté pour la voyelle a . En effet, cette voyelle permet de
    placer horizontalement la langue, le long de la partie inférieure
    de la bouche, de manière à mettre à découvert le tube vocal, et
    détermine bien la vibration sur toutes les cordes de la voix. Il
    faut éviter avec soin de laisser remonter la pointe de la langue
    vers le voile du palais, pendant l’ émission du son. Il est donc
    établi que l’ A clair et ouvert, doit servir indistinctement
    pour toutes les notes, dans l’ exécution des exercices. J’ en
    arrive maintenant à l’ émission. C l’ émission. Tout d’ abord, il
    y a grand avantage à commencer par des intervalles disjoints,
    pour travailler l’ appui et l’ émission de la voix. Les notes par
    tierces supérieures ont entre elles une affinité, qui fait sentir
    le déplacement et la contraction du larynx, infiniment mieux qu’
    en prenant les sons séparément et par demi-tons, dans toute l’
    étendue de la voix. Les intervalles disjoints permettent, en outre, de rapprocher aisément le son aigu du son grave, et d’ en apercevoir les défectuosités, rien qu’ en se
    rappelant le son grave, dont l’ émission est toujours plus facile
    , et en y recourant comme point d’ appui. Le son grave étant
    ainsi naturellement relâché et détendu, il faut que le son placé
    à la tierce supérieure, lui soit substitué, par une force d’
    attraction, et nullement en poussant avec vigueur, comme cela se
    pratique quelquefois. Cette puissance attractive se produit, rien
    que par l’ abaissement et le grand relâchement du larynx. En
    principe donc : chaque note supérieure doit s’ appuyer sur la
    note inférieure, et la note la plus aiguë sur la note la plus
    grave ; c’ est-à-dire que, ainsi qu’ on l’ a déjà vu, la voix,
    quelle que soit son étendue, doit rester tout entière dans son
    foyer. Pour obtenir ce résultat, il suffit d’ abaisser le larynx,
    et de laisser ainsi à découvert le tube vocal ; d’ abord, pour
    que les sons aigus acquièrent le même relâchement que les sons graves, et ensuite pour que toutes les vibrations viennent
    s’ appuyer et prendre racine sur les cordes vocales. De même qu’
    on doit arriver à maîtriser le larynx, dans la marche ascendante
    de l’ échelle chromatique, de même aussi, on doit pouvoir le
    maintenir dans la marche descendante, à défaut de quoi le larynx
    tend toujours à se déplacer plus qu’ il ne le faut, pour revenir
    à la note inférieure. Il faut considérer la voix comme un clavier
    , dont chaque note, par suite de l’ étude et du travail, se place
    systématiquement comme les touches d’ un piano. Quand un pianiste
    , à l’ aide d’ un mécanisme bien exercé, s’ est rendu maître de
    son clavier, il le manie avec aisance, avec facilité ; eh bien,
    il en est exactement de même du chanteur, quand sa voix est bien
    plantée, bien appuyée. Pour rendre plus saisissable encore ce qui
    précède, je vais l’ appuyer d’ un exemple, en faisant observer
    qu’ on transposera successivement l’ exercice dans les tons de
    ré bémol, ré naturel,mi bémol, mi naturel, fa naturel, fa dièze, sol naturel et la
    bémol . (..) . Il faut avoir soin de soutenir le son avec égalité
    pendant toute sa durée. Cet exercice se trouve dans toutes les
    méthodes ; mais la direction du travail, sur ce même exercice,
    étant toute différente, il acquiert par cela seul une bien autre
    importance. Je prends pour point de départ le do grave de la
    voix de ténor. Cette note est bien dans le foyer du registre de
    poitrine, et n’ obtient de timbre qu’ à l’ aide d’ un grand
    relâchement du larynx, et en comprimant l’ air contenu dans les
    poumons.

    Dans le principe il est bon de répéter plusieurs fois l’ attaque
    sur la même note, toujours au moyen de la syllabe la , afin,
    je le redis encore, de bien préparer l’ ouverture du pharynx, et
    d’ obtenir toute la vibration que la voix peut comporter. Il faut
    aussi ne pas oublier, que le son supérieur mi , doit venir s’
    appuyer sur le son inférieur do ; le son supérieur sol
    sur le mi , et ainsi de suite jusqu’ aux notes de poitrine les
    plus aiguës. Après avoir pratiqué quelque temps ce premier
    exercice, d’ après le mode expliqué ci-dessus, on le reprendra,
    en ne respirant qu’ une seule fois, après chaque arpège. (..) . On
    entamera ensuite l’ étude des octaves. Ici encore, tout ce qui a
    été dit plus haut, s’ applique à ce nouvel exercice, dont la
    première octave est désignée pour rapprocher la distance,
    et la seconde pour étudier la qualité du son d’ après sa durée.
    . On doit constamment s’ attacher, même dans le plus grand
    intervalle, à amener la note supérieure à la même place que la
    note inférieure, et veiller à ce que la note aiguë prenne son
    principe d’ émission sur la note grave, sans toutefois rien
    déplacer, et toujours avec le même timbre, avec la même facilité.
    Lorsqu’ on abandonne une note pour respirer, il est important de
    ne pas déplacer l’ appareil vocal, de ne pas changer la
    disposition de la bouche, et enfin de ne pas laisser
    échapper la colonne d’ air renfermée dans les poumons. On se
    convaincra, sans peine, que par une inspiration complète de l’
    air, il se produirait infailliblement une respiration bruyante,
    une contraction du tube vocal, un frottement, et un râle
    désagréable sur le larynx. La netteté et la pureté du son en
    seraient altérées d’ une manière sensible, et la voix finirait
    par perdre une grande partie de sa fraîcheur. L’ élève, pour bien
    reconnaître les mouvements qui s’ opèrent dans l’ appareil vocal,
    doit autant que possible travailler isolément. Il parviendra
    indubitablement, en suivant les avis que je viens d’ exposer, et
    en se livrant à la fois à une observation constante et à une
    sérieuse étude, il parviendra, dis-je, à constater le relâchement
    du larynx, et à découvrir ses propres défauts avec autant de
    facilité, que s’ il les touchait du doigt. Les systèmes en usage
    pour faire travailler l’ émission au moyen de gammes chromatiques, c’ est-à-dire par
    demi-tons, du bas en haut de l’ échelle vocale, sont cause que l’
    élève marche au hasard, sans direction fixe, sans base d’ études.
    Il perd à chaque note le souvenir de celle qui a précédé, et n’ a
    plus de point d’ appui ; tandis qu’ avec les exercices, que d’
    après le système de Lamperti, je viens de leur signaler, et qui
    ont pour base l’ appui de la voix et la plantation de chaque son,
    l’ élève trouve sans cesse un terme de comparaison dans le son
    grave, qu’ il donne ou qu’ il retient avec facilité, et sur
    lequel il peut toujours revenir, pour ramener le relâchement du
    larynx, et la souplesse de la voix. D égalité du clavier vocal.
    Lorsque, après un travail sérieux et intelligent, dont la durée
    peut être fixée en moyenne à un mois environ, l’ élève commencera
    à maîtriser sa voix, il modifiera les premiers exercices, en
    attaquant le son grave ; mais toujours avec la syllabe la , et
    en liant cette première note aux autres sons, afin d’ arriver à l’ égalité de la voix
    dans toute son étendue : (..) . Pourtant, comme il importe d’
    éviter avec soin la contraction, et que le premier exercice lié
    pourrait, dans certains cas, être un peu long pour une seule
    respiration, rien ne s’ oppose à ce qu’ on le divise en deux
    parties : (..) . En commençant, il est difficile de franchir l’
    intervalle avec la liaison, sans qu’ il se produise un choc, ou un rétrécissement dans le larynx.

    Généralement, les élèves déplacent beaucoup trop le son pour revenir ensuite sur l’ intervalle ; c’ est même le défaut ordinaire. On tend toujours à
    faire monter la voix avec le son, de sorte que le son se trouve
    alors lancé sans avoir aucun appui. C’ est pourquoi, il convient
    d’ apporter la plus grande attention à soutenir le son, et à
    comprimer l’ air, en passant de la note inférieure à la note
    supérieure, sans se permettre ni choc, ni port de voix, et
    cependant sans interruption d’ un son à l’ autre. Les sons
    dépendent tellement les uns des autres, il y a entr’ eux une
    corrélation telle, que si le son grave n’ est pas bien à sa place
    et bien souple, la note supérieure sera toujours défectueuse. On
    peut surtout l’ apprécier dans les intervalles de sixtes et d’
    octaves. Le préjugé contraire à cette règle est tellement
    enraciné, que maints chanteurs se persuadent que plus l’
    intervalle est grand, plus il semble qu’ il faille rétrécir et
    déplacer le larynx, pour arriver à la note supérieure. C’ est là une erreur, pour ne
    pas dire une absurdité, et il importe de la combattre. Pour faire
    un intervalle de sixte ou d’ octave, le larynx ne doit pas plus
    se déplacer, ni se rétrécir, que pour faire un intervalle de
    seconde. D’ ailleurs, en recherchant l’ abaissement du larynx et
    l’ appui de la voix, pour émettre les sons aigus, n’ est-il pas
    positif que le voile du palais tend à s’ élever. Cet effet doit
    nécessairement se produire, mais il faut qu’ il se produise sans
    exagération, selon la note et selon la place qu’ elle occupe dans
    l’ échelle vocale. Je dois aussi faire remarquer qu’ il est
    essentiel que l’ élève, en montant au registre aigu, cherche plus
    d’ appui dans la poitrine que dans le voile du palais, dont la
    fonction se réduit au rôle de réflecteur de la vibration, pour
    reporter ensuite cette vibration en dehors de la cloison buccale.
    La plus grande des difficultés à vaincre pour un ténor, réside
    dans la bonne émission des notes suivantes du médium de la voix ; savoir : do et do dièze
     : (..) . Pour corriger le rétrécissement du larynx qui se produit
    naturellement en émettant ces deux notes, et en même temps pour
    égaliser le clavier vocal, il faut, tout en conservant l’
    abaissement, soulever légèrement le voile du palais, en procédant
    comme s’ il s’ agissait d’ un léger bâillement. On donnera ainsi
    de la rondeur au son, sans pour cela le faire tomber dans le
    domaine de ce que l’ on appelle le timbre sombre. La mobilité du
    voile du palais sert à empêcher l’ altération de la voyelle A
    . Si alors le son devient grave, il faut en conclure que le
    voile du palais est trop élevé. Si, au contraire, le son est
    resserré, et que la sonorité de la voyelle se rapproche de la
    consonnance ai plutôt que de la consonnance A, c’ est que le
    voile est trop bas, par suite d’ un rapprochement trop sensible
    de la base de la langue.

    La même difficulté se produit aussi dans l’ émission des notes
    fa et fa dièze du registre aigu : (..) . On la surmonte en
    procédant exactement de la manière qui vient d’ être indiquée. à
    partir du mi aigu (..) , bien des professeurs font prendre aux
    élèves le timbre sombre, sous prétexte d’ arrondir les notes, de
    les rendre moins blanches, moins criardes, que sais-je ! C’ est
    encore une grave erreur. Ce système détermine la ruine complète
    de la voix mixte, et du registre de fausset. Il n’ est pas
    difficile d’ en être convaincu. Suivez ce simple raisonnement :
    en cherchant à sombrer ainsi le mi , on fait prendre au
    pharynx et au voile du palais la même position, et on provoque la
    même tension que s’ il fallait donner un la aigu de poitrine
    . Or, le la aigu ne se présente qu’ accidentellement,
    tandis que le mi , se rencontre à chaque instant ; il arrive que, en tendant trop fréquemment et avec
    excès les cordes vocales pour émettre ces notes, on doit finir
    par les fatiguer ; de sorte qu’ après peu de temps, on n’ obtient
    plus que des sons rauques et étranglés dans toute la partie
    supérieure du registre de poitrine. En commençant le travail d’
    émission, il ne faut pas craindre de donner les notes mi, fa et
    fa dièze aigu en timbre clair, et bien en dehors : (..) . Petit
    à petit, par le relâchement progressif de la voix, ces notes
    trouveront leur appui naturel, sans occasionner la moindre
    fatigue à l’ élève, et la voix sortira toujours claire, fraîche
    et limpide. Mais pour émettre le sol aigu (..) , il faut
    forcément recourir au timbre sombre, afin d’ arrondir la note,
    qui sans cela devient criarde et désagréable à entendre ; c’ est
    seulement par le renversement du larynx qu’ on obtient cette note. Toutefois, au lieu de laisser monter le son, qui se porte
    infailliblement dans le larynx et dans le voile du palais, par la
    contraction, ce qui dénature la voyelle de façon à faire entendre
    un O plutôt qu’ un A, il faut avoir soin de chercher à ramener
    le voile du palais à sa position naturelle, et provoquer aussi le
    relâchement du larynx qu’ il convient d’ abaisser, jusqu’ à ce
    qu’ on arrive à établir une complète homogénéité entre cette note
    et les sons ouverts. Dans le principe, le sol aigu ainsi
    donné, est nécessairement contracté. Néanmoins, il ne faut pas
    craindre de l’ attaquer au moyen de la syllabe la , répétée
    souvent, pour aider à la déglutition du larynx, et au relâchement
     ; puis, il faut revenir à son octave inférieure pour ne pas
    fatiguer l’ instrument. On croit souvent qu’ une grande dépense
    d’ air est nécessaire pour obtenir les notes aiguës ; autre
    erreur. L’ élève, au lieu de pousser avec force une certaine somme d’ air sur le larynx, doit, au contraire,
    comprimer l’ air dans les poumons, afin que le larynx s’ abaisse
    sans effort au lieu de se contracter, ou de se rétrécir. Le la
    bémol aigu étant déjà plus facile à émettre, est par cela
    même plus clair et plus vibrant ; dès lors, il serait bon de s’
    exercer à prendre l’ octave de la bémol , et à redescendre au
    sol , en liant les deux notes, sans cependant rien changer à
    l’ appareil vocal : (..) . Il est indispensable de répéter souvent
    cet exercice, afin d’ acquérir la vibration non dans le larynx,
    mais au-dessous du larynx, et cela toujours par un grand
    relâchement, et par l’ ouverture et l’ élargissement du tube
    vocal. Dès que la fatigue se fait sentir, il faut revenir à l’
    octave inférieure, afin de reposer les organes ; car un son bien
    placé et bien appuyé ne réclame qu’ une mince dépense de
    respiration, tandis qu’ un son mal appuyé, l’ épuise et l’
    absorbe presque toute entière, et détermine, en outre, une excessive
    fatigue dans tout l’ appareil vocal. Donner ces notes aiguës en
    timbre clair est toujours d’ un fâcheux effet sur l’ auditoire ;
    ce sont alors des cris perçants qui déchirent le tympan. Donc, c’
    est dans le but de donner à ces notes de la rondeur, que dans ce
    cas, on se sert du timbre sombre ; l’ appui arrive ensuite à les
    éclaircir, et à rendre le passage du fa dièze au sol aigu
    homogène dans toutes ses parties, nonobstant le changement du
    timbre. Je ne saurais assez appeler l’ attention des jeunes
    chanteurs sur l’ étude de ces notes ; l’ étude à laquelle ils
    doivent se livrer avec la plus scrupuleuse attention, en
    employant toujours des notes inférieures comme point d’ appui.
    Dans le ton de fa dièze , les exercices présentent plus de
    difficulté que dans les autres tons, tant pour l’ émission que
    pour l’ appui. Mon expérience de chanteur m’ engage à insister
    sur ce point auprès des élèves, car ces notes sont les limites du timbre clair, et il est à remarquer que les notes
    extrêmes de l’ échelle vocale rencontrent toujours plus de peine
    à trouver l’ appui. Je me suis borné à parler de la voix de ténor
     ; mais il va de soi, que la voix de baryton, ainsi que la voix de
    basse, trouvent respectivement à une seconde inférieure et à une
    tierce, les mêmes obstacles à vaincre, les mêmes difficultés à
    surmonter. Il est dès lors démontré que ces conditions ne sont
    pas exclusivement applicables à tel genre de voix plutôt qu’ à
    tel autre ; mais qu’ étant au contraire communes à la basse, au
    baryton, au soprano et au contralto, aussi bien qu’ elles sont
    applicables au ténor, ces conditions sont inhérentes à la voix
    elle-même. Les moyens à employer, doivent dès-lors aussi être
    indistinctement les mêmes pour tous les chanteurs. Ce qui vient
    d’ être exposé étant bien compris, l’ élève fera les exercices
    prescrits, en veillant particulièrement à la respiration, à l’
    attaque, et à l’ émission.

    Lorsque ce travail, sur les premiers exercices, sera arrivé,
    sinon à la perfection, du moins à une certaine netteté, l’ élève
    prendra, comme corollaire, et par application générale à tout ce
    qui a été dit jusqu’ ici, l’ exemple suivant, qu’ il transposera
    par gradation de demi-tons, jusqu’ au ton de mi bémol : (..) .
    Dans ce dernier exercice, si les premières notes ne sont pas bien
    souples et bien claires, les notes aiguës seront ternes et
    strangulées. Il faut donc, dans ce cas, et plus que jamais,
    chercher à attirer les notes les unes sur les autres, sans qu’ il
    y ait la moindre contraction, et ménager la respiration de façon
    à ce qu’ elle ne soit pas épuisée, lorsque l’ exercice est fini.
    J’ indiquerai comme mesure de précaution, et de prudence, de ne
    jamais attendre que la fatigue soit arrivée pour se reposer.

    L’ élève doit interrompre son travail et le reprendre trois ou
    quatre fois par jour, et, autant que possible, ne pas consacrer
    plus d’ une demi-heure à chaque période de ce travail. Les
    premiers exercices du matin sont exclusivement consacrés à
    débarrasser la voix, et à l’ assouplir ; à ce moment donc, il ne
    faut pas énerver les sons en les recommençant trop souvent. Ces
    exercices, qui devront sans cesse être repris par le chanteur,
    doivent être étudiés longtemps, afin de les perfectionner de plus
    en plus. Lorsqu’ on les possédera bien, on y ajoutera les
    inflexions d’ après la méthode suivante : (..) . Puis on fera le
    même exercice sur les octaves : (..) . Et ainsi de suite jusqu’ au
    la bémol .

    La première octave servira à préparer le son, et la seconde
    servira à le développer. Par ce travail, auquel on ne se livrera
    qu’ après que la voix aura acquis de l’ égalité et de la solidité
    , qu’ après avoir obtenu une certaine facilité d’ émission dans
    le registre aigu de poitrine, qu’ après avoir réglé la
    respiration, par ce travail, dis-je, on parviendra sans peine à
    soutenir le son, et tour à tour à l’ enfler et à le diminuer.
    Arrivé à ce point, l’ élève entreprendra l’ exercice suivant en
    arpèges ; d’ abord à pleine voix, puis à demi-voix demi teinte :
    . Dans ce dernier exercice, dont les nuances doivent être
    attentivement observées, on doit obtenir les sons piano sans
    contraction, et rien que par l’ action pure et simple de l’ air sur le jeu élastique des poumons. On devra veiller à dépenser le moins de respiration
    possible, et à laisser le tube vocal bien ouvert, pour effectuer
    la transition du forte au piano . Pour faire l’ application
    des règles de l’ appui sur les sons en pressant les mouvements,
    on fera l’ exercice suivant, à l’ aide d’ une seule respiration :
    . On transposera l’ exercice dans les tons de ré bémol, ré
    naturel, mi bémol, et mi naturel, mais on n’ ira pas au-delà.
    On s’ efforcera de ne pas glisser sur les intervalles, toujours
    en appliquant le travail d’ abaissement et de l’ appui des sons, pour combattre le rétrécissement naturel
    de l’ organe vocal, d’ après les exercices précédents. On
    arrivera alors à l’ exercice des groupes, en évitant surtout les
    saccades du larynx, et en ayant soin de bien appuyer la seconde
    note, sans choc et sans inspiration trop brusque : (..) . On
    transposera également cet exercice par demi-tons, jusqu’ à la
    tonalité de sol . Ainsi, avec ces simples éléments théoriques
    et pratiques, on pourra surmonter les plus grandes difficultés de
    l’ art du chant. En effet, rien n’ empêche de faire les
    intervalles, les arpèges, les gammes diatoniques, les groupes, et
    toutes les difficultés du mécanisme, lorsqu’ on sait poser la
    voix, prendre chaque son isolément, et le mettre à sa véritable
    place. Par une application rationnelle des principes énoncés et
    développés ci-dessus, la tenue, la solidité du son deviennent
    telles, qu’ en vain on voudrait même s’ imaginer que ces qualités
    puissent faire défaut. Voilà pourquoi je puis déclarer en toute
    vérité, et avec une entière abnégation, que dans ses résultats,
    ce travail est supérieur à tout autre, comme base d’ études
    vocales, et comme acheminement vers les cours de perfectionnement
    , indispensables à tous ceux qui briguent l’ honneur d’ acquérir
    un talent réel et sérieux. Aussi, je n’ hésite pas à le dire
    hautement, et avec la franchise qu’ on a pu remarquer dès le début de cette publication : alors même que l’ on s’ égosillerait
    à faire des gammes et des vocalises pendant vingt ans, si
    préalablement la voix n’ est ni appuyée, ni réglée, on ne peut
    arriver à aucun résultat, pas plus pour le développement de l’
    instrument, que pour le chant. C’ est donc à l’ aide, et sur ce
    premier élément, que le chanteur doit se rendre fort, sous le
    rapport du mécanisme, avant de faire aucun autre travail, et
    surtout, avant de se laisser entraîner à chanter des airs, des
    morceaux d’ opéra, ou même des romances. Le raisonnement de
    Garcia vient encore corroborer mon opinion et appuyer les
    principes que je viens d’ énoncer. Voici comment il s’ exprime en
    parlant des vocalises employées comme élément du chant : " les
    vocalises sont des mélodies sans paroles, offrant à l’ élève la
    réunion de toutes les difficultés du chant... etc. "
    donc, il faut avant tout connaître et savoir bien diriger le
    clavier vocal ; pour cela, l’ élève ne doit pas seulement
    ébaucher ce travail, il doit, au contraire, s’ y attacher
    longtemps, avec persévérance, avec assiduité, et de plus, avec
    une grande patience, et non le faire machinalement, comme l’
    indiquent la généralité des professeurs, qui comptent plus sur le
    temps et l’ habitude, que sur leurs conseils, pour faire arriver
    les jeunes chanteurs à progresser. Je puis dès-lors conclure en
    affirmant, qu’ en suivant mes conseils, l’ élève ne fera pas des
    études surabondantes, mais bien des études de voix, dans toute l’
    étendue du clavier vocal, et cela seulement avec quelques
    exercices d’ une simplicité élémentaire.

    Quelques modifications d’ un ordre secondaire suffiront, pour
    appliquer aux voix de femmes, les principes que je viens de
    développer pour les voix d’ hommes. Voici comment se classent les
    registres de la voix de femme. Je porte le nombre de ces
    registres à quatre, en comptant celui de fausset-tête : (..) . Bien
    que dans cette échelle le registre de poitrine commence au sol
    grave , les contralti prendront pour point de départ, et pour
    appui, le la grave , tandis que les soprani prendront l’ ut
    . Si la voix d’ homme demande des ménagements, dans la direction
    du travail, la voix de femme, par la délicatesse de sa nature, en demande davantage
    encore.

    Il y aurait danger à exagérer le développement du
    registre de poitrine, qui ne doit pas dépasser le fa naturel .
    Les femmes qui veulent franchir cette limite, compromettent, et
    perdent quelquefois entièrement, les notes graves du registre de
    fausset. C’ est ce qui arrive presque toujours aux chanteuses,
    qui abusent de ce registre dans l’ emploi des Stoltz et des
    Falcons . Les changements de registre sont toujours difficiles,
    et réclament la plus sérieuse attention, surtout pour les femmes,
    qui ont un registre de plus que les hommes, le (..) . Ceci veut
    dire que dans le travail de l’ émission des sons, on doit amener
    la voix à se servir du mélange des deux registres, conserver la
    position du pharynx dans le registre de fausset comme appui, et
    commencer par relever légèrement le voile du palais, pour élargir
    l’ ouverture du larynx, afin de donner ainsi de l’ ampleur aux
    notes qui servent de transition, quand il s’ agit du passage d’
    un registre à l’ autre.

    Ces notes sont d’ ordinaire serrées et antipathiques, ou bien
    encore, trop en tête, trop dirigées dans le voile du palais, ce
    qui devient nuisible pour l’ appui des notes du registre de tête,
    lorsqu’ on ne sait pas les guider et les appuyer. J’ appelle l’
    attention des élèves-femmes sur ces notes, qu’ il faut avoir soin
    de bien établir et de bien poser. Pour tout ce qui concerne cette
    partie, je ne puis mieux faire que de recommander encore la
    méthode de Manuel Garcia, qui l’ a traitée avec beaucoup de
    logique et de profondeur. Toutefois, en préconisant ici le
    travail qu’ il indique, je dois condamner le choc qu’ il
    recommande, pour faire sentir le passage d’ un registre à un
    autre, tout en reconnaissant lui-même que c’ est un défaut. Cette
    contradiction flagrante ne peut manquer de tenir en éveil l’
    attention de l’ élève intelligent, c’ est pourquoi je puis m’
    abstenir de tout commentaire à cet égard.

    La voix de femme étant en général plus souple et plus légère que
    la voix d’ homme, le travail de l’ appui doit être modifié. Ce
    qui présente une difficulté sérieuse chez la majeure partie des
    voix de soprani, c’ est d’ arriver à donner de la rondeur et de
    l’ éclat au registre de tête, qui se trouve presque toujours sans
    aucun appui, et toujours très-serré et très-contracté. Il
    convient donc de s’ appliquer à conserver le plus longtemps
    possible la même position du larynx, tant pour les notes du
    registre de tête, que pour le registre de fausset-tête , afin
    d’ arriver à obtenir la même ouverture du pharynx, et par suite
    de l’ abaissement du son, parvenir à la même rondeur, et à la
    même pureté. Ce qui a été expliqué relativement aux exercices
    pour voix d’ hommes, s’ applique également aux voix de femmes, en
    ce qui concerne la respiration et l’ émission ; seulement, on
    pourra commencer, pour peu que la voix ne soit pas trop rebelle,
    par les exercices liés.

    Ici, je dois encore signaler une fâcheuse coutume qui semblera,
    peut-être, une facétie, mais qui n’ en produit pas moins des
    conséquences désastreuses pour les dames artistes. C’ est, il
    faut bien le dire, la funeste habitude que la plupart des femmes
    ont de trop serrer leurs corsets. Il en résulte que, ni les
    poumons, ni le diaphragme, ni le creux de l’ estomac, n’ ont l’
    élasticité ni la liberté suffisantes pour se développer
    convenablement, et assurer le jeu de la respiration. Au lieu de
    prendre sa source dans les profondes régions de la poitrine, la
    respiration ne peut s’ alimenter que par la partie qui avoisine
    le larynx ; dès lors la respiration devient courte, pénible,
    haletante, et elle amène souvent une sorte de suffocation.
    Respirer facilement, sans contraction, sans effort, sans bruit,
    conserver le plus longtemps possible sa respiration, la dépenser
    insensiblement et rien que pour alimenter le son, voilà ce que le
    chanteur doit toujours observer.

    La respiration entre au moins pour la moitié dans l’ émission du
    son, et dans la manière de phraser. L’ important, je le répète,
    est de s’ attacher à ne jamais arriver au bout de sa respiration.
    On doit, par conséquent, veiller à la renouveler en temps utile,
    afin d’ éviter le fameux hoquet dramatique, inventé par ceux qui
    ne savent pas respirer. Que de fois j’ ai entendu, à l’ académie
    impériale de musique et ailleurs, des chanteurs possédant une
    jolie voix, détruire tout l’ effet d’ un cantabile rien que
    par une respiration défectueuse. Le public se rend parfaitement
    compte de cette défectuosité, et qualifie de poussif , le
    chanteur maladroit ou ignorant, qui lui cause une souffrance au
    lieu d’ un plaisir. Voilà ce qui se produit, ainsi que je l’ ai
    fait ressortir déjà dans un précédent paragraphe, lorsque l’
    artiste n’ a pour lui qu’ un bel instrument, et que l’ étude et
    la science ne lui viennent pas en aide. Dans ces déplorables
    conditions, il est d’ ailleurs prouvé que le plus riche organe ne
    saurait résister longtemps. Outre la destruction rapide de la voix, par la recherche unique de la puissance ou du
    volume, on arrive à une prononciation tellement embarrassée et
    vicieuse, par l’ altération des voyelles ouvertes, que l’
    auditeur ne comprenant plus rien à ce qu’ il entend chanter, est
    tenté de se demander dans quel idiome l’ artiste interprète son
    rôle et son morceau. Il faut s’ appesantir le plus longtemps
    possible sur les préliminaires de l’ art du chant, je ne saurais
    assez le répéter. Une fois au théâtre, il devient impossible de
    refaire un bon travail élémentaire, le temps manque ; car il faut
    se consacrer à l’ étude des rôles, aux répétitions, et aux mille
    détails que comportent le service de la scène. Dès lors, l’
    artiste consciencieux, tardivement éclairé sur sa situation, n’ a
    plus qu’ à se repentir d’ avoir perdu sa carrière, faute d’ avoir
    été bien dirigé, avant de paraître devant la rampe. Je l’ atteste
    ici, sans crainte d’ être démenti, les élèves qui voudront
    travailler sérieusement,et commencer par le commencement, ceux qui ne se rebuteront pas,
    ceux qui auront la force de persévérer courageusement dans la
    mise en pratique constante des principes théoriques de l’ art du
    chant, ceux qui, par ce facile moyen, auront acquis un brillant
    mécanisme, sans s’ être exposés à altérer leur voix, ceux là
    arriveront et résisteront longtemps, car, pour ceux-là seuls, il
    y a de belles places à prendre. Les chanteurs sont trop rares
    pour que le vrai talent ne se fasse jour. Sans doute, il y a
    encore des voix splendides, il y a beaucoup de chanteurs-
    artisans , mais il y a fort peu d’ artistes-chanteurs. Je
    terminerai ce paragraphe en rapportant un fait historique bien
    connu déjà, mais qu’ il est bon de mettre toujours en mémoire. Du
    reste, il vient confirmer tout ce qui précède. On le trouve dans
    l’ encyclopédie de Ginguenée / article musique /. " un
    maître italien / l’ auteur veut parler de Porpora /,
    prend en amitié un jeune Castrato son élève... etc. "

    en établissant un parallèle entre la manière de procéder de
    Porpora, et le temps qu’ il lui fallait pour former un élève, et
    la façon de faire dans les classes de presque tous les
    conservatoires de musique, sans en excepter même celui de Paris,
    où tout est soumis à la lettre d’ un règlement d’ ordre intérieur
    , que l’ on considère comme immuable, on s’ expliquera aisément
    la différence des résultats, et les motifs qui en sont l’ origine
    . Porpora poursuivait constamment la même idée, et s’ adressait
    à ses élèves qui déjà étaient musiciens. Le conservatoire suit un
    tout autre plan ; les élèves y sont indistinctement menés de
    front, et il agit le plus souvent sur des sujets qui ne savent
    pas ce que c’ est que la musique. Après cela, est-il nécessaire
    d’ indiquer quelle est la marche la plus rationnelle ? Et
    cependant le conservatoire devrait être une pépinière d’ artistes
    .

    Pour ce qui est du conservatoire de Paris, il faut espérer qu’ à
    cette époque où tant de réformes utiles ont été introduites dans
    les différentes branches d’ administration, et notamment dans l’
    instruction publique, il faut espérer, dis-je, que l’ on
    déterminera la direction d’ un établissement aussi important, à
    s’ écarter bientôt des voies routinières qu’ elle s’ obstine à ne
    pas abandonner, et qu’ on lui fera comprendre qu’ elle suit une
    marche diamétralement opposée à celle qu’ elle devrait adopter :
    l’ absence de sujets marquants le démontre à la dernière évidence
    . On mettrait ainsi un point d’ arrêt à cette regrettable
    décadence de l’ art du chant, que tout le monde constate, et que
    tout le monde aussi condamne et déplore : " qui a des oreilles
    pour ouïr, dit Jésus, qu’ il entende ! "

    L.-A. Holtzem

    Source BNF


    Article publié par : Jean-Marc
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    2 Messages
    • Bases de l’art du chant en 1865

      24 juin 2007 12:07 , par tanfedonpa

      2 questions que m’évoquent cet article qui me surprend par sa justesse, et évoquent bien les points que mon prof me fait travailler (je suis ténor) ; mais je ne sais pas si c’est le lieu d’en parler dans ce forum :

      1 la respiration : moment crucial s’il en est : comment arriver à ouvrir rapidement et souplement les cordes vocales pour laisser entrer l’air sans un bruit de tuyauterie ?... Cet article est muet sur cet aspect

      2 les explications sur les notes aigues qui s’appuient sur la note grave précédente, et qui de ce fait maintiennent souplement le larynx bas et ouvert, rejoignent bien mes propres exercices mais pratiqués avec un Jou ou Je ou Ja, en arpège. Par contre je trouve que la rédaction de ces explications est un peu difficile à comprendre et mériterait d’être reprise plus simplement.

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      • Bases de l’art du chant en 1865 16 février 2008 09:02 , par hussonnades

        Je constate que le "je, jou, ja " a tendance à "arrimer" le pharynx en bas et à serrer la gorge au contraire du"la" qui ouvre largement et permet d’envoyer les sons vers la nuque (c’est une impression mais c’est incroyablement efficace) dans la montée vers le haut médium puis l’aigu atteint sans mal.Amoins que vous soyez basse profonde et recherchiez ces sonorités je déconseillerais cette place d’émission.Que faites vous a partir du do diese , re mi aigu pour les sortir "proprement".

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